Artivismo y política en tiempos de absurdumcracia

Por   ・ México
Imagen: Shakespeare. Arte urbano en Madrid, España. Fotografía: Gloria Serrano 8 septiembre, 2017

El artivista (artista + activista)
usa su talento para luchar
contra la injusticia y la opresión
por cualquier medio que sea necesario
y fusiona su compromiso
con la libertad y la justicia,
con la pluma, la lente, el pincel,
la voz, el cuerpo; con la imaginación.

M.K. Asante.

¿Alguna vez le han preguntado a sus familiares, a sus vecinos, a sus amigos qué es para ellos, para ellas, la política? ¿Se lo han preguntado ustedes mismos, ustedes mismas? Háganlo; pero, y esto es muy importante, pregunten, pregúntense, qué es, no qué quisieran que fuera. Acto seguido, pregúntense, pregunten, qué son las y los políticos (insisto: es importante enfatizar en el qué son, no en el qué creen que deberían ser). Y, para terminar el experimento, pregunten, pregúntense: ¿te dedicarías a esa política?, ¿serías ése tipo de político?

Yo lo hice en un par de ocasiones, como parte de eso que quienes nos dedicamos, a lo que yo me dedico, llamamos un performance. Fue hace mucho tiempo, finales del siglo pasado, cuando el performance era mucho más el arte vivo que decía querer ser y mucho menos la pieza de museo en que ha devenido con el paso de los años. Las respuestas, verdad de Perogrullo, fueron diversas; pero, la inmensa mayoría de ellas podrían sintetizarse en una sola: «la política es una porquería» y, los que se dedican a ella, los políticos: «una panda de ladrones».

El experimento no quedó allí. A las mismas personas les pedí que pensaran en palabras como: farsa o payaso, y les pregunté si éstas se asociaban con su idea de política; la mayoría dijo que sí, que iban de la mano. Resulta revelador, ¿no creen?; significa que en el interior de la gente anida la noción de que la política, tal y como la conocen, tal y como la conocemos, no es lo que debería ser.

La política, dice la Real Academia de la Lengua Española entre algunas de sus acepciones, es el arte, la doctrina o la opinión que refieren al gobierno de los Estados; por ende, también a la actividad de quienes rigen o aspiran a regir, desde el Estado, los asuntos públicos, e incluye, desde luego, la actividad del ciudadano que interviene en dichos asuntos con su opinión, su voto o cualquier otro modo.

Wikipedia, la llamada “enciclopedia libre” que en 2008 incluyó en la lista negra de su edición en español la URL del periódico de información alternativa Rebelión, cuando habla de política hace referencia a una ciencia, rama a su vez de las ciencias sociales, que se ocupa de la actividad en virtud de la cual una sociedad libre, compuesta por personas libres, resuelve los problemas que le plantea su convivencia colectiva; estudia el poder público o del Estado, y promueve la participación ciudadana al poseer la capacidad de distribuir y ejecutar el poder según sea necesario para garantizar el bien común en la sociedad.

Hermoso, ¿no?; arte, ciencia… ¿En qué momento, entonces, la palabra política comenzó a ser igual a tranzar y engañar, si es un arte, una ciencia, que busca el acuerdo de quienes no necesariamente están de acuerdo en aras de un bien común? Más todavía, ¿en qué momento la deformación del sentido original de lo político hizo que palabras tan entrañables para quienes nos dedicamos a las artes escénicas, como farsa o payaso, también fueran adulteradas y sirvieran de sinónimos para hablar, la una, de una falsa política y, la otra, de las y los políticos que sacan tajada de tergiversarla?

En la entrega anterior: Artivismo, un arma cargada de futuro, jalamos el hilo de una madeja virtual para llegar al origen del neologismo artivismo (arte + activismo); esta vez quisiera hacer lo mismo para recorrer la posible génesis del artivista en cuanto a artes escénicas toca y entender el porqué de su aparición. La madeja tendría en esta ocasión por lo menos dos hilos: el de la teoría de géneros dramáticos, para entender la sustancia subversiva del llamado género de lo imposible: la farsa, y el de la historia social del teatro, para dar con el punto de quiebre donde el vocablo actor, llamado hypokrites (ὑποκρίτης) en la Antigua Grecia, dejó de ser «el que separa lo que está debajo»: un revelador de secretos, para ser «el que crítica por debajo»: un hipócrita.

El primer hilo, el de la teoría de géneros, nos lleva a dar un paseo que comienza en la clasificación que se hace entre los géneros de lo probable y los géneros de lo posible. Entre los primeros están la tragedia, la comedia y la pieza; entre los segundos están el melodrama, la obra didáctica y la tragicomedia. Hay, empero, un género que pertenece al mundo de lo imposible: la farsa.

Siendo groseramente reduccionistas, podemos decir que lo probable es aquello que seguramente sucederá, lo posible es aquello que puede pasar y lo imposible es eso que sucede aunque no haya razones aparentes para que suceda… como la política convirtiéndose en lo que jamás podría haberse imaginado nadie que sería. ¿Ejemplos?: Si la fachada de una casa se derrumbara sobre nosotros, lo probable es que nos caiga encima y nos aplaste matándonos; lo posible es que salgamos heridos, pero nos salvemos; lo imposible sería que saliéramos ilesos… a menos que quedáramos, como Buster Keaton en su filme The General, justo en el hueco del marco de una ventana sin ventana. ¿Suena absurdo?; así es la farsa.

Llevar a escena en su justa medida cualquiera de los géneros dramáticos tiene su propia complejidad; pero, de entre todos, el más complejo es la farsa, precisamente por ese grado suyo de imposibilidad y ése sabor tan suyo a absurdo, y, para que esa sensación de absurdo llegue hasta el espectador no basta con que el dramaturgo haya escrito una excelente obra, ni que el director la haya entendido a cabalidad para montarla; es indispensable que el actor, en tanto operador de la escena, pueda encarnarla y representarla en su muy particular complejidad para desvelar la esencia que se oculta debajo de lo absurdo de la única manera que es posible: exagerándolo hasta volverlo evidente.

Dejemos aquí este primer hilo de la madeja, volveremos a él más adelante. Tomemos nuestro segundo hilo: el actor.

El actor de la farsa debe tener un entrenamiento físico, emotivo e intelectual y una experiencia sobre las tablas tales que la complejidad de lo absurdo no lo devore. No se trata, pues, de cualquier actor, sino de uno que sea heredero de esa tradición que tiene como piedra de toque al hypokrites griego en tanto revelador de secretos, y no es casualidad, sino causalidad, que el histrión que por antonomasia asociamos a la farsa no sea otro que el más absurdo de todos: el payaso.

Ya sea el payaso cara blanca, ya el payaso augusto, ambos devienen de la commedia dell’arte que, como se sabe, cuenta con una doble condición: por un lado, la depuración de las técnicas de su oficio a grados elevados: de arte, y, por otro lado, la rebeldía y la resistencia ante el poder, propias de lo popular. De esta suerte, el payaso hereda de la commedia dell’arte, donde los zanni o criados se burlaban de sus amos, los vecchi, la condición dialéctica de su relación de poder: el payaso cara blanca suele ser un personaje serio y generalmente autoritario que tiene por leitmotiv guardar el orden, mientras el payaso augusto es un personaje que indefectiblemente rompe con sus torpezas el orden que el cara blanca quiere imponer.

Sabemos que la genealogía del payaso no tiene por una rama la commedia dell’arte, su herencia abreva de diversas tradiciones; pero, para dar con el momento histórico en que dejó de asociarse a su vertiente teatral, que sabemos nunca abandonó, para ubicarse casi exclusivamente en el ámbito del entretenimiento circense y ser usado como adjetivo para referirnos a políticos como Donald Trump, Vicente Fox o Enrique Peña Nieto, es preciso no enredarnos demasiado.

Ése momento, sin ser el único ni el definitivo, es el de la consolidación de un modo de producción económica de la mano de las dos revoluciones del Siglo XVIII: la revolución francesa, que significó el ascenso de la burguesía, y la así llamada primera revolución industrial, que trastocó la división tradicional del trabajo convirtiendo al artesano y al ciervo medievales en el proletariado que rentaría su fuerza de trabajo a esa misma burguesía. Tiene, por lo tanto, su gestación en el momento en que se quebró el modo de regulación social y cultural que todavía hacia el Siglo XV encontraba su legitimación en la conservación de un orden tradicional basado en jerarquías sobre todo religiosas.

Ése punto de quiebre suele tener por fecha el 12 de octubre de 1492 y como parteaguas el Descubrimiento de América (sic), enmarcado en un proceso histórico de largo aliento al que se bautizó como modernidad, que se nutre de diversas corrientes entre las que destaca el racionalismo de René Descartes, abanderando como doctrina el liberalismo que defiende la iniciativa privada y limita la intervención del Estado y de los poderes públicos en la vida social, económica y cultural, y, desde luego, que tiene por nombre: capitalismo.

En este escenario, rompecabezas de piezas intrínsecamente contrapuestas que han encontrado ser complementarias en un modelo siempre inacabado, no sería extraño que la noción oracular de hypokrites en que tiene su raíz la palabra actor, perdiera poco a poco su carácter sacralizado para terminar convirtiéndose en sinónimo de «falso», ya que actuar dejó de ser la revelación de misterios para ser, simplemente, fingir. Tampoco sería extraño que la política dejara de ser la ciencia del acuerdo entre diferentes para lograr un bien común y se convirtiera en el arte de la mentira, de legitimar la propiedad privada de los medios de producción y de cambio con el discurso de que no hay bien público que valga si no hay bien privado.

Se trata, pues, del advenimiento de la absurdumcracia: el poder de lo absurdo; del disparate elevado a ley natural; de, paradójicamente, el imperio de la razón de la sinrazón bajo el abrigo del racionalismo; del también contradictorio culto a un individualismo que ha terminado por enajenar al sujeto convirtiéndolo en cosa y, por ende, en mercancía; del sinsentido como materia prima del discurso para justificar lo injustificable: la cadena de justificaciones que van del desprecio de lo otro, a su despojo y a su explotación, y que terminan con la represión, ora en ostracismo, ora en desaparición física, de quienes se le rebelan y resisten.

¿Cómo hacer que palabras como política y actor no pierdan su sentido original si, para decirlo con Bolívar Echeverría, el mismo ser humano se ha convertido en el seno de la modernidad capitalista en una versión metamorfoseada de sí mismo en la que él mismo existe como valor económico que se autovaloriza?

El ser humano se enajena como valor mercantil capitalista y se esclaviza bajo esa metamorfosis sustitutiva de sí mismo en la que se ha auto-endiosado como sujeto absoluto y cuya voluntad incuestionable obedece él mismo religiosamente. La promesa de emancipación del individuo singular, que se sugería como respuesta posible a la neotécnica, se ha efectuado, pero convertida en lo contrario, en el uso de la libertad como instrumento de una constricción totalitaria del horizonte de la vida para todos y cada uno de los seres humanos.

(«La modernidad: versiones y dimensiones», en Contrahistorias. Núm. 11, agosto de 2008.).

 

La pista quizás nos la dé el propio Echeverría cuando habla de los cuatro ethe de naturalización de la modernidad capitalista: la de ethos realista, llamada así «por su carácter afirmativo no sólo de la eficacia y la bondad insuperables del mundo establecido o “realmente existente”, sino de la imposibilidad de un mundo alternativo»; la de ethos romántico, «peculiar manera de vivir con el capitalismo (al afirmarse) en la medida en que lo transfigura en su contrario»; la de ethos clásico, que la vive «como un hecho que rebasa el margen de acción que corresponde a lo humano» y la de ethos barroco, «tan distanciada como la clásica ante la necesidad trascendente del hecho capitalista (que) no lo acepta, sin embargo, ni se suma a él, sino que lo mantiene siempre como inaceptable y ajeno (…) creando otra dimensión, retadora imaginaria, de lo cualitativo.»

De eso iremos hablando en próximas entregas.

 

Las ideas aquí expresadas son responsabilidad de sus autores. Miradas Múltiples las ha incluido en apoyo a la libertad de expresión y el respeto a la pluralidad.

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México

Mi nombre es Sebastián; es el nombre de mi padre, un jubilado telefonista, y el de mi bisabuelo, un panadero. Mi apellido legal se lo puso así mismo mi tatarabuelo después de desertar del ejército francés y quedarse en las tierras que vino a invadir; de modo que yo adopté para mí otro apellido, el que a su vez adoptara quién sabe de dónde un hombre que escribió, dirigió, actuó y produjo teatro en el norte del país en que nací: Liera. Nací en una de las ciudades más grandes, pobladas y contaminadas del mundo, pero digo que soy de otras tierras porque "mi siento" es que mi piel sabe a desierto y "mi pienso" es que mi corazón late al ritmo desafinado de la música cardenche. En mis venas, junto a la sangre de mi tatarabuelo francés, corre la sangre de por lo menos un bisabuelo español, pero también la de dos bisabuelas huachichilas y otra bisabuela cuya herencia antillana de negritud la porto con orgullo en la chatura de una nariz y un par de piernas que tiemblan cuando suena algún tambor. No sé quién soy, pero si mis oficios me lo dijeran, diría que por encima de todo he sido un hombre de teatro. Comencé a serlo poquito a poco desde 1990. Un año después, en 1991, la soberbia y la vanidad me llevaron a "dar clases" y comencé entonces a ser aprendiz de maestro. Un año más tarde, en 1992, las ganas de contar cosas que no podía desde las tablas me llevaron a mi primera redacción y desde aquel día colaboro para medios de comunicación. Al año siguiente, en 1993, comencé a caminar otra forma de hacer política. Y, a los dos años, en otras tierras y otros cielos, me di a eso de ser promotor sociocultural para intentar juntarlo todo en un solo oficio. Soy, pues, un hombre del siglo pasado; uno que se rehusa a seguir siendo el hombre que aprendió a ser y está allí: necio como es (qué razón tienes Juana), intentado desaprender a serlo. Una razón doble me motiva a ello: soy papá de otro hombre y no quiero que ese hombre sea un hombre como el que yo he sido, sino por el contrario, que sea un hombre libre y deje ser libres a quienes quieran compartir su libertad con él. Hace años, los suficientes para casi urdir dos décadas, un neologismo mösiehuali llegaría a mi vida para resignificar mi quehacer sobre las tablas: tlatulteketke. Tlatul, en mösiehuali, quiere decir: palabra; Teketke: trabajador o trabajadora. Sí, soy un trabajador de la palabra. Sin embargo, no cualquier palabra: la palabra que se encarna, que se hace cuerpo, para ser dicha sobre un escenario... sea cual sea el escenario. Es este trabajar con la palabra hecha cuerpo para la escena lo que me ha llevado por el triple camino de la estética teatral, la pedagogía popular (aunque no exento otros espacios de compartición de saberes y experiencias) y el del periodismo que se dice ciudadano porque habla (o quiere hablar) de una democracia participativa con diversas trincheras. En Miradas Múltiples, estos tres caminos tienen un punto de convergencia. Creo en las artes escénicas, en la pedagogía y en el periodismo como una red de redes de fenómenos de transformación de nuestras sociedades; pero, sólo si quienes la caminamos y tejemos nos comprometemos a ello sin soberbias ni vanidades. Estoy convencido de que Miradas Múltiples será el nodo para serlo y hacerlo. Escribir para el microblog "Artivismo" significará, pues, el reto de entretejer, como su nombre sugiere, una multiplicidad de miradas que, cada quien su modo, consideren que el quehacer estético y el quehacer político no pueden ir el uno sin el otro; que crean en una praxis, en el sentido más marxista de la palabra, de las artes vivas.
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