La frontera de la verdad en el falso documental (II)

Por   ・ México
Fotografía: Miradas Múltiples 3 enero, 2018

Segunda entrega: El found footage de terror (Parte 1 de 2)

En la primera entrega propuse que ninguna película es un falso documental, o documental o ficción por sí misma, sino que necesita ser vista como tal para serlo. En otras palabras, necesitamos ciertas direcciones al margen de la película para saber cómo entenderla. No todas las pistas están en las películas, también requerimos de elementos externos para saber de qué clase de película se trata. Tales elementos van desde recomendaciones personales hasta discursos académicos sobre las cintas.

A partir de ahora comenzaré a reflexionar sobre diferentes casos. Dedicaré cada entrega a hablar de temas que han tocado falsos documentales, comparándolos entre sí y exponiendo algunas de las reflexiones que provocan.

Como ya hemos comentado, el falso documental no es nuevo. Lo que sí es relativamente novedoso es su estudio académico a partir de un punto de inflexión muy importante: el fenómeno de El proyecto de la Bruja de Blair.

Aunque la explosión mediática de la cinta es, por sí misma, un tema de estudio, no la abordaré en este texto para dedicar el espacio a reflexionar sobre el fenómeno del found footage de terror, ese tipo de películas de “material encontrado”, de cintas supuestamente intactas que muestran un fenómeno paranormal tal como les sucedió a los protagonistas, que fueron víctimas y camarógrafos de algún suceso dramático.

Imagen: El Proyecto de la Bruja de Blair. Fuente http://bloody-disgusting.com/movie/3405390/blair-witch-project-tell-lionsgate-want-see-extended-cut/

La cantidad y variedad de found footage es enorme, pero ciertamente su calidad y originalidad habría que ponerlas en duda. Suele ser común que el espectador se aburra desde el principio con estas películas, que destacan solo por adherirse religiosamente a una estructura relativamente “barata” y “fácil” de producir. Sin embargo, como veremos, no tiene que ser necesariamente barato ni fácil, o mejor aún, dentro de la misma estructura rígida pueden hallarse destellos de genialidad. Estos casos han sido seleccionados, entonces, pensando en que se mantienen dentro de dicho andamiaje, pero con un rasgo que los distingue. No son así, necesariamente, paradigmáticos del found footage, pero sí son, creo, found footage realmente interesantes.

Podemos destacar como puntos cardinales para entender los found footage: 1) una espectacularización de la grabación, al dejar el estatus de “video casero” y convertirse en una “película”; para ello, resultan vitales las numerosas estrategias transmedia que elevan ese estatus y se convierten en causantes, en muchos casos del éxito comercial; 2) la fragilidad de la agencia autoral, que se pone en cuestionamiento a través del contenido de la cinta (realizadores incapaces de llevar a buen camino el proyecto), así como por la estructura y forma de la narración (donde la agencia autoral, la que dirige la narración misma, es inestable); y 3) el tema de la Mirada, que se manifiesta en la articulación de la forma-contenido-recepción, y que responde al poder del sujeto para vigilar y su vulnerabilidad para ser vigilado, así como a la capacidad de que se le devuelva la Mirada que se encuentra en el objeto. Estos tres ejes dirigirán el análisis de los casos.

El Espectáculo de la Bruja de Blair

Un flyer pidiendo información para encontrar personas desaparecidas muestra los rostros de tres jóvenes, Heather, Joshua y Michael, quienes fueron vistos por última vez en las inmediaciones del bosque de Black Hills. En un documental para televisión, previo al estreno en salas comerciales de la cinta, hermanos y amigos de los desaparecidos, así como policías y expertos en brujería dan sus interpretaciones de los hechos. Una página web, algo sumamente novedoso en ese entonces para películas, mostraba reportes policíacos y entrevistas en noticieros. Todo esto es parte de la campaña de promoción que volvió viral la película mucho antes de que supiéramos que necesitábamos ese término (viral), para referirnos a contenidos de los que habla más gente de la que, en realidad, los ha visto. Esta película se llama El Proyecto de la Bruja de Blair (Eduardo Sánchez & Daniel Myrick, 1999).

 

Se puede encontrar más información de las estrategias de marketing de la película en este enlace.

Un intertítulo nos aclara al principio del filme qué es lo que vamos a ver: unos jóvenes desaparecen en octubre de 1994 y, un año después, se halla el metraje de lo que grabaron. No hay más información sobre las imágenes que continúan. No hay cintillos que indiquen días, horas o lugares o nombres de quienes aparecen a cuadro.

Lo que falta en el intertítulo es que este es el metraje que grabaron y que ha sido editado para su presentación. Lo que intenta ocultar con esta falta de información es la agencia autoral: ¿quién y por qué hizo esta película?, ¿quién montó el plano y contraplano de Heather y Joshua grabándose mutuamente con dos cámaras distintas?, ¿quién deja corriendo la voz de Heather leyendo una historia con tomas del bosque de Blair?, ¿quién va montando los metrajes de las dos cámaras a lo largo de la película? Esta duda sobre la autoría de la película, la cual nunca queda aclarada, es una de sus mayores herencias en el found footage que le siguió.

Quizá el tema más recurrente en Blair sea la serie de problemas al filmar un documental: inexperiencia con el manejo del equipo, falta de profesionalismo y de compromiso de todas las partes, excentricidades de los entrevistados, inclemencias del clima para las que no se está preparado, perder el mapa del lugar remoto en el que se encuentran. Todo esto termina exponiendo a Heather y su equipo como incapaces de llevar a cabo la tarea que se han propuesto. Rebajar la capacidad de agencia y autoridad del realizador del documental es un motivo recurrente en esta película, y ciertamente, en otros falsos documentales.

Al principio de la cinta se menciona como parte de la leyenda que la bruja hacía a sus víctimas mirar a la pared mientras esperaban su destino fatal. Hacia el final de la cinta, ante la incapacidad de sus realizadores, se hace un guiño a esto: Heather graba a su compañero mirando a la pared, grita, y cae la cámara, pero esta mira hacia otro lado, precisamente para no ver lo que a Heather le sucede, como si no sólo Heather perdiera el control sobre la cámara, sino que además la propia bruja lo adquiere.

Imagen: El Proyecto de la Bruja de Blair: Fuente: http://www.joblo.com/movie-news/director-of-blair-witch-project-wants-to-release-an-extended-edition-140

La campaña de marketing de la película es por sí misma un caso de estudio sobre el poder para construir narrativas transmedia previas a las posibilidades que hoy brinda lo digital. Sobre este asunto sugiero revisar el ensayo de Fincina Hopgood (2006). Tras la polémica alrededor de la película, bien vale volver a poner en duda las afirmaciones de que un falso documental es una película que el “sofisticado” público entiende que es falso: ni siquiera los créditos al final del filme, reconociendo a directores de marketing y diseñadores de audio lograron persuadir al público que envió cartas de condolencias a la madre de Heather Donahue por la muerte de su hija. Estos y otros efectos negativos que tuvo la cinta en sus protagonistas se pueden encontrar aquí.

El problema de la autoría se agrava en varias dimensiones: los directores no estuvieron físicamente presentes en casi todas las escenas al interior del bosque, sino que le entregaban a cada actor una serie de instrucciones de cómo debían reaccionar ante los demás y hacia dónde debían caminar al día siguiente. Esto abrió mucho espacio para la improvisación. Los sonidos de niños gritando y la tienda de acampar moviéndose representaron una sorpresa para los campistas.

El éxito comercial de la cinta no es un asunto menor: según la información en el portal especializado BoxOffice Mojo se calcula que cada dólar invertido en ella se multiplicó en casi por diez de recaudación, convirtiéndola en una de las películas más exitosas comercialmente en la historia y en función del costo/recuperación. La influencia de la película en el cine de terror de principios del siglo XXI es innegable, así como la velocidad con la que se agotó el formato hasta volverse repetitivo, fastidioso y poco original. 

El espectáculo negado: Domingo 

El cortometraje Domingo (2005), dirigido por el español Nacho Vigalondo, es muy sencillo en factura y producción, pero revela un gran dominio del lenguaje cinematográfico y, en particular, de la naturaleza espectacular del found footage.

 

La cinta consta de una sola toma con un movimiento. Inicia con el plano abierto hacia el cielo, donde se encuentra una nave alienígena propia de la estética de ciencia ficción de los 50 (un platillo volador gris metálico con una burbuja de igual color encima). Abajo se nos indica la hora y día de grabación, como en las videocámaras caseras. Mientras se sostiene este plano durante dos minutos, la cámara tiene detrás de sí a una pareja de novios discutiendo porque él ha estado grabando durante cuatro horas al objeto y ella le reclama que utilice las cintas de sus vacaciones en Turquía. Como comentan en medio de sus argumentaciones, el platillo ni se ha movido ni ha emitido un sonido en todo este tiempo.

La discusión escala hasta que ella decide irse, por lo que él se pone de pie y la sigue hasta el auto. Aquí es donde tiene lugar el único movimiento de cámara del cortometraje: al levantarse golpea la cámara y ésta cae hacia atrás, mostrándolos ahora a ellos reconciliándose y dando la espalda al platillo volador. Este movimiento es un accidente dentro de la diégesis de la película, pero tiene la función de privarnos del espectáculo nuevamente: ráfagas de viento y un sonido psicodélico hacen que los personajes dejen de hablar y dirijan su atención a donde se encontraba la nave, diciendo que es lo más increíble que han visto en su vida.

En Domingo se hace explícita la separación y el diálogo que sostienen los espacios dentro y fuera de cuadro. Para comprenderlos resulta útil el siguiente diagrama:

Considerando que es una sola toma con dos planos, podemos claramente diferenciar dos espacios que alternan su entrada y salida de cuadro. La primera parte de la toma parece espectacular los primeros segundos, pero ciertamente se torna monótona e irrelevante con el paso de los minutos mostrando la nave con la que sucede nada, dirigiendo nuestra atención hacia la discusión que tiene lugar detrás nuestro, y que no podemos ver; es decir, que se nos niega el espectáculo que sí queremos ver —la divertida discusión de la pareja— por estar viendo una banalidad —la aburrida nave espacial—. Con el movimiento “accidental”, el procedimiento se invierte: al perdernos el espectáculo de la nave, ahora nos parece intrascendente y ridícula la reconciliación.

En ese sentido, Domingo nos recuerda que lo que está fuera de cuadro le da siempre sentido a lo que permanece dentro. También nos muestra que la lógica del video —del found footage— puede estar atada a la lógica de producción del espectáculo y, a la vez, no mostrarlo directamente: el espectáculo del cortometraje no es la nave alienígena o la discusión de la pareja, sino cómo nos niega, con un simple y “accidental” movimiento, el acceso a lo espectacular.

El found footage como artesanía: 1974 

Un metraje maltratado de un noticiero con fallas de audio, parchadas con subtítulos, con un logotipo arriba a la derecha. El reportero intenta conseguir el testimonio de policías y personas que entran y salen de la casa con el metraje de una cámara de 8 milímetros. La acción se interrumpe con la aparición del título de la película.

 

1974 —que para su estreno comercial en México, lamentablemente fue renombrada con un título que no le hace justicia a su originalidad, La Posesión de Altair— es un found footage bastante convencional en muchos aspectos, pero resalta entre las películas de su tipo por tener una manufactura bastante artesanal. La cinta cuenta la historia del joven matrimonio de Altair y Manuel, quienes se acaban de comprar una cámara de 8 mm y filman todo lo que pueden, entre lo que destaca el deterioro progresivo de la salud y cordura de Altair que empieza a decir que habla con ángeles.

Estas grabaciones esporádicas de su día a día cotidiano, una fiesta y el misterio de lo que le sucede a Altair, nos permiten ver el cuidado en la puesta en escena del filme: los electrodomésticos, muebles, ropa y objetos son una parte importante de la ambientación de la cinta. La primera escena tiene a los protagonistas leyendo una revista con la imagen de Hitchcock, que data de ese año, y desayunando el cereal que toman de una caja de Corn flakes con el diseño de la época. Esta naturaleza artesanal parece tener eco en el oficio de Manuel, que está haciendo una animación en stop-motion. Otras referencias a la cultura popular de la época incluyen un cubo de Rubik que nadie reconoce y una película sobre exorcismos que el protagonista aún no ha podido ver en el cine. Para coronar esta articulación minuciosa de la puesta en escena, la propia producción de la película hace honor a su diégesis: la cinta fue genuinamente grabada con cámaras de 8 mm.

Imagen: 1974. Fuente: https://www.forbes.com.mx/la-posesion-altair-los-limites-del-hallazgo/

Así como en Blair, son constantes las interrupciones de la grabación por la torpeza de quien está detrás de la cámara (falla el audio, se tarda en enfocar correctamente). Pero hay diferencias importantes, pues se escapa un poco de las restricciones de la forma para acercarse a ejes clásicos del cine de terror: puentes de sonido ininterrumpidos sobre los que se montan jump cuts y música extradiegética al ritmo del movimiento de la cámara para aumentar la tensión sobre lo que se está mostrando son algunos ejemplos.

La situación de Altair escala al clímax. En un momento quien maneja la cámara es Callahan, un amigo de la pareja que intenta ayudar. Desesperado y con estrés, deja la cámara a un lado para sentarse a respirar y tranquilizarse, pero no se percata que un ser blanco al final del pasillo se acerca. Resulta curioso entonces que en el momento en que deja de dirigir la cámara y poseer la Mirada que graba, se convierte en observado por otro ser. Aquí se revela una de las dimensiones de la Mirada del found footage: nunca descansa, siempre se está mirando o se está siendo mirado por alguien o algo.

Una película en una película en una película: ¿Quién es el creep en Creep?

Un camarógrafo desempleado, Aaron, cuenta a la cámara —a nosotros— que respondió a un anuncio que ofrecía buena paga por un día de filmación. Al llegar a la casa, donde nadie abre, observa un hacha en el jardín. Regresa a su auto a esperar que alguien aparezca, cuando es sorprendido con uno de los primeros jump scare (el llamado “susto fácil”) de la película: es Josef, el excéntrico hombre del aviso, parado junto a su auto.

 

Creep está llena de estos jump scare, pero en un tono crítico: a diferencia de los de una película de terror habitual, estos jump scare no traen la aparición de un espectro, monstruo o asesino, sino que siempre son bromas de Josef hacia Aaron. Ya sea él apareciendo detrás de un tronco o una máscara que sorprende al protagonista, el obsesivo uso de la técnica deriva en hacer inmune al espectador y, como consecuencia, evidenciar lo patético de usarlos para una película de terror.

Tras las primeras escenas y una caminata por el bosque, llena de las excentricidades de Josef y la actitud claramente incómoda de Aaron —entre las que destaca preguntarle si vio el hacha que había en el jardín de la casa y si creyó que lo asesinaría con ella—, terminan en un restaurante. Allí tiene lugar otra escena que muestra, por primera vez en la película, la destrucción de la agencia autoral, ya que se invierten los papeles y será el documentalista interpelado por el sujeto del documental: Josef le pregunta a Aaron si hay algo muy vergonzoso que quisiera compartir ante la cámara, así que le pide que le pase la cámara para que ahora él —Josef/sujeto del documental— lo grabe —a Aaron/director del documental—. Este cambio súbito, claramente, pone más incómodo a Aaron, pero aún así narra una anécdota muy personal. Para sentirse más acosado y vulnerable, Josef le confiesa que, a lo lejos, le tomó varias fotografías cuando lo vio llegar a la casa.

Imagen: Josef, Creep. Fuente: http://bloody-disgusting.com/editorials/3390074/creep-horror-subtle-psychopath/

La película avanza; tras un violento encuentro con Josef de vuelta en la casa, cuando trae puesta la máscara del lobo, se nos hace creer que Aaron no sobrevivió y que ahí termina la película. La siguiente toma es Josef cargando bolsas de basura y empezando a cavar un hoyo en la tierra. La imagen se congela y la cámara gira, revelando así que una segunda cámara graba la imagen de una pantalla: esa toma de Josef cargando pesadas bolsas de basura, que creíamos era Aaron despedazado, era una toma dentro de la diégesis del filme, así que estábamos viendo la grabación de la grabación. Aaron se encuentra bien y nos cuenta que, tras escapar y regresar a casa, empezó a recibir por correo este tipo de cintas. Se creía que Aaron había perdido control sobre la cinta, pero el realizador lo recupera para mostrar que sobrevivió a su encuentro con el sujeto de su documental y, como resultado, él mismo se vuelve ahora sujeto de su propio documental.

El acoso de Josef hacia Aaron va siendo cada vez más grave hasta que en un último video le pide disculpas y ruega que lo ayude para terminar con los obvios problemas psicológicos que tiene. Aaron, ingenuamente, asiste a una reunión pactada frente al río y por precaución, para tener evidencia de lo que le pase, deja una cámara grabando desde el interior del auto hacia el punto de reunión. Camina hacia la banca frente al lago y una figura se aparece tras él en silencio, sacando un hacha y atacándolo por la espalda.

Aquí la imagen vuelve a congelarse, cambiando nuevamente la agencia autoral. La cámara panea para mostrar que esto también era una grabación dentro de la diégesis del filme y que es Josef el que está viendo el video, preguntándose por qué Aaron fue tan ingenuo como para no voltear hacia atrás y ser presa tan fácil, cumpliendo además la intriga de predestinación mencionada en dos ocasiones previas —el uso del hacha—. Así, Josef se revela como la mente que estuvo manipulando la narración todo este tiempo, creando una película más para su colección de víctimas que guarda en un clóset. Para continuar empujando esta ironía, el último jump scare del filme es uno que se provoca Josef a sí mismo: el Josef de la grabación del asesinato de Aaron sorprende al Josef que estamos viendo que edita el filme.

La película está dividida en tres partes, diferenciadas por los dos cambios en la agencia narrativa que demuestran que lo que estábamos viendo previamente era en realidad una película dentro de la película. Propongo el siguiente diagrama para entender estos cambios:

El rectángulo —o pantalla— más pequeño es la manera en que inicia la película: Aaron es el realizador de un documental sobre Josef. Tras la confrontación física de ambos y el video de Josef enterrando unas bolsas, nos damos cuenta de que Aaron sobrevivió y el siguiente extracto de la cinta es él lidiando con el acoso de Josef, lo que supone el segundo rectángulo, que envuelve al primero, pues la película siempre estuvo incluida en él (Aaron siempre tuvo el poder de la narración pues vemos que sigue vivo). Por último, el tercer y más amplio rectángulo es en el que los dos anteriores estuvieron todo el tiempo, ya que desde un principio era Josef el documentalista y su sujeto era Aaron: es el propio Josef el que está montando la película y al final se erigió como quien tenía la agencia narrativa y autoral sobre la misma.

La inversión de roles de documentalista/documentado en Creep es indicativo de una lógica del acoso subyacente a todo proyecto documental que los sujetos del documental tratan de revertir. Esta lógica hace que un proyecto documental no sólo destape secretos de su sujeto, sino que en sí mismo constituye la presentación del voyeurismo de su realizador. Así, el documental habla tanto de su realizador como de lo que sea que registra. Por eso Aaron se incomoda tanto cuando ahora él está siendo grabado: acostumbrado a estar detrás de la cámara, siente ahora el peso y poder que acostumbra a tener vuelto en su contra, la Mirada que se le regresa y con la que debe ahora lidiar.

V/H/S y la vigilancia auto-impuesta 

Para extender las dimensiones del tema del “Autor”, un buen ejemplo resulta V/H/S (Varios directores, 2012), un found footage conformado por varios found footage. Un grupo de jóvenes que pasan sus tardes acosando mujeres en la calle y vandalizando edificios son contratados para entrar furtivamente a la casa de un hombre para robar una cinta de VHS. Allí encontrarán el cadáver del dueño de la casa, así como decenas de cintas que, por curiosidad, comenzarán a ver.

 

Cada una de esas cintas cuenta una historia distinta, cinco en total, cada una dirigida por un realizador diferente. Todas estas historias, así como la historia “marco” —los que entran a robar la cinta— son contadas con una cámara diegética a modo de found footage. A razón de la discusión, vale detenerse en dos de ellos.

El primero resulta ser el metraje grabado con unos lentes que tienen una minicámara oculta incorporada, de modo que todo este found footage es en casi en todo momento el POV de un joven que, con sus dos amigos, va a ligar de noche a un bar (las únicas excepciones son los dos momentos en que se quita los lentes y el final, cuando se le caen).

Imagen: Punto de vista en el que vemos al sujeto del punto de vista. V/H/S. Fuente: https://www.moonshinepost.com/portfolio/vhs/

Este furtivo sistema de vigilancia tiene el objetivo de grabar un video porno para venderlo en internet, a expensas de la ignorancia de la desafortunada joven. Terminan de nuevo en el cuarto de motel con dos chicas, una de ellas cae dormida después de beber tanto alcohol. Uno de los jóvenes se acerca a la otra, que ha estado muy callada todo el tiempo. Ella empieza a atacarlos, mordiéndoles y abriéndoles el pecho. Del mismo modo que el joven con los lentes es testigo, nosotros somos testigos a partir de este POV.

Indicativo del zeitgeist actual, el found footage no puede ir desligado de las nuevas maneras de mirar y vigilar que se expanden y reinventan constantemente. Es curioso este sistema de vigilancia que se pone el sujeto y con el que termina transfiriendo la información de su desafortunada noche: como señala David Lyon (2006) mientras que nos quejamos y preocupamos por los ocultos sistemas de vigilancia gubernamentales, también abrazamos con júbilo las tecnologías de vigilancia en las que podamos poner nuestras manos.

El tercer cortometraje cuenta la historia de un grupo de jóvenes, dos hombres y dos mujeres, que van a pasar el día junto al lago en un bosque. Allí, una de ellas confiesa que ya antes estuvo en ese lugar, donde fue testigo de asesinatos inexplicables de los que sólo ella logró escapar.

Por supuesto, la historia se repite y los jóvenes empiezan a morir a manos de un asesino que se manifiesta a través de glitches (fallas en la imagen y audio) en la videocámara, cortando el cuello de sus víctimas. La joven es testigo nuevamente de las muertes, hasta que ella misma es atrapada por el ente interdimensional que habita en la total virtualidad, no sin antes quitarle la cámara para así filmar el último homicidio.

Este asesino —que es posible ver gracias a la cámara— es un antecedente del fantasma que habita en otra película que continúa explotando la obsesión por la vigilancia desde su propio título. Pero dejaremos esta revisión para la siguiente entrega.

Continuará…

Mientras tanto, para seguir leyendo:

 

  • Baron, Jaimie. (2012). The Archive Effect: Archival Footage as an Experience of Reception. En Projections, Vol. 6, No. 2, Invierno 2012, Berghahn Journals. Pg. 102-120.
  • Hopgood, Fincina. (2006). Before Big Brother, There Was Blair Witch: The Selling of “Reality”. En Rhodes, Gary D. & Springer, John Parris (eds.). Docufictions: Essays on the Intersection of Documentary and Fictional Filmmaking. Jefferson: Mcfarland & Co. Inc. Pub. Pg. 237-252.
  • Lyon, David. (2006). 9/11, Synopticon, and Scopophilia: Watching and Being Watched. En Haggerty, Kevin D. & Ericson, Richard V. (eds.). The New Politics of Surveillance and Visibility. Toronto: University of Toronto Press. Pg. 35-54.

Las ideas aquí expresadas son responsabilidad de sus autores. Miradas Múltiples las ha incluido en apoyo a la libertad de expresión y el respeto a la pluralidad.

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México

Maestrante en Comunicación por la UNAM (México). Ha sido profesor en cursos de teoría y análisis de cine, cine de terror, cine documental, pornografía y políticas culturales en universidades y centros especializados. Es miembro del Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico. También le encanta la música electrónica y la cerveza oscura. Pueden seguir otros textos suyos en: https://unam.academia.edu/AguilarS
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