La frontera de la verdad en el falso documental (III)

Por   ・ México
Fotografía: Miradas Múltiples 12 febrero, 2018

Tercera entrega: El found footage de terror (Parte 2 de 2)

En esta entrega continuaremos revisando casos de found footage de terror. En la primera y segunda parte se discutió cómo este tipo de películas pone en duda la agencia autoral y presenta una espectacularización de la grabación. Teniendo en cuenta todavía estos ejes, los siguientes casos hablarán también sobre la Mirada que regresa.

Siempre mirando, siempre siendo visto

A mediados de 2009, en Youtube empezaron a cargarse los episodios de una serie web llamada Marble Hornets. En ellos, con la ayuda de intertítulos y con una narración similar al found footage, se narra la historia de Jay, que trata de averiguar lo que le pasó a su amigo Alex cuando grababa una película hace años, y que desde que abandonó el proyecto abruptamente, se ha recluido de todo círculo social. Regresando en sus pasos y revisando el material, Jay descubre una extraña figura que acecha en los videos: un hombre muy alto, delgado, vestido en saco y pantalón negros con la cabeza blanca y sin rostro. Esta figura es conocida en el mundo de las creepypastas como Slenderman.

Slenderman comenzó a adquirir popularidad fuera de los círculos de internet en 2014, cuando dos amigas de 12 años acuchillaron múltiples veces a una compañera suya, en un sacrificio dirigido al monstruoso ser, con tal de que éste no le haga daño a sus familias. Aquí puede hallarse un recuento del caso.

Marble Hornets se vuelve más interesante al aprovechar las posibilidades hipertextuales de una plataforma como Youtube, ya que hubo un segundo canal, totheark, que subía videos de una persona que también fue acosada por Slenderman y que a su vez acosa a los protagonistas de Marble Hornets. Conviviendo en la misma diégesis, se tienen dos historias distintas pues parten de dos personajes distintos -uno que sigue al otro-. El siguiente diagrama muestra esto:

En 2015, la serie web fue adaptada en una película found footage: Always Watching: A Marble Hornets Story (James Moran, 2015). Como se ve en el diagrama, la cinta comparte universo diegético mas no la historia que la serie web, es decir, tiene otros personajes. Se cuenta con un grupo de trabajadores de un canal de noticias: Milo, el introvertido protagonista y camarógrafo, y su compañera de trabajo de la que está enamorado, Sara, la atractiva reportera del noticiero.

 

La dificultad de Milo para relacionarse con Sara se agrava no sólo cuando ella empieza a salir con el nuevo integrante del equipo, Charlie, sino también cuando empieza a notar que las cámaras con las que trabajan empiezan a mostrar fallos de glitch, en los cuales se asoma una figura -Slenderman-, que es invisible ante los ojos de cualquiera pero no al visor de la cámara.

Milo se obsesiona, y presa del pánico, empieza a instalar cámaras y proyectores en su casa. Cuando logra convencer a Sara y Charlie de que Slenderman existe, intentan los tres escapar, pero terminan todos muriendo en el bosque. La cinta finaliza con una pareja desconocida que empieza a ser acosada por el espectro.

Lo que vuelve interesante a la película es el doble juego de su título. Always Watching, Siempre Mirando, puede entenderse como Slenderman que está siempre Mirando, a pesar de que no podamos devolverle la Mirada, pero también podría entenderse que, en el intento de Milo de devolverle esta Mirada, él termina siendo siempre Mirado por alguien más que Slenderman: por la tecnología de vigilancia con la que se rodea él mismo.

La brecha de 16 años que separa a Blair de Always Watching pesa mucho al comparar los puntos de vista de ambas películas: mientras que en Blair se alterna sólo lo grabado por dos cámaras, en Always Watching hay muchas cámaras que desde distintas lógicas y posiciones registran los hechos: las cámaras del noticiero, las cámaras de los celulares, las cámaras de vigilancia del estudio. Todos estos puntos de vista son alternados a lo largo de la película, y abundan los momentos en los que los personajes no ven que son observados, es decir, en las pantallas aparece Slenderman pero no hay nadie allí para verle, más que el espectador. A pesar de todo este complejo sistema de grabación, los personajes no pueden escapar del fatal destino.

Por la naturaleza del mal, de Slenderman, los personajes necesitan ver su entorno a través de las pantallas, ya que no confían en sus propios ojos. Inmediatamente necesitan -para sobrevivir- volverse cyborgs, y sus nuevos órganos son la videocámara, el teléfono celular y el proyector, sin los cuales no pueden defenderse de una figura que habita en la interdimensión del código.

Imagen: Always Watching. Fuente: Always Watching: A Marble Hornets Story Official Trailer https://www.youtube.com/watch?v=7V632s1VOBY

Precisamente, la propia figura de Slenderman se vuelve interesante una vez que es leída bajo la premisa de que sólo puede ser vista en el código -en la pantalla-, pero sus efectos pueden ser experimentados fuera del código -en los cuerpos de los personajes- (muy parecido a la lógica de Matrix). El hecho de que, además, sólo se manifieste en la falla del código -a través del glitch- hace pensar que sólo se manifiesta allí donde se hace imposible extender el orden Simbólico que daría sentido a la realidad “sólida”/código. En otras palabras, Slenderman supone así esa mancha de lo Real, que nos está siempre Mirando ahí donde falla el sistema con el que pretendemos dar sentido al mundo, y que es ese ser más allá de toda subjetividad y sentido: su cabeza sin rostro, irónicamente, no hace sino agudizar su expresión de total indiferencia por el sufrimiento de sus víctimas.

A pesar de las críticas negativas que tuvo, hay varias aristas que vuelven a Always Watching una película más compleja de lo que en la superficie parece. Resumiendo, aquí se han mencionado brevemente tres de ellas: 1) como producto transmedia, que expande el universo diegético iniciado en una serie web en un canal de Youtube a un segundo canal, y posteriormente a una película, 2) como indicativo de la penetración de cámaras y mecanismos de grabación y vigilancia que explotaron en el principio de este siglo, y 3) desde la figura del propio Slenderman, un comentario sobre la peligrosa vulnerabilidad del código que daría estabilidad a todo el sistema.

Múltiples autores, múltiples máscaras: Hikikovlogs

Llevando la lógica de Always Watching, pero sin el universo diegético expandido que le precedía, Hikikovlogs aprovecha una confusión sobre su autoría para plantear comentarios sobre el Autor del contenido de la web, así como la máscara que usa el sujeto para su accionar en el mundo.

Hikikovlogs es una recopilación del material de un videoblog en el que un joven, que se presenta a sí mismo como Hikikovlogs, nos introduce en su complicado entorno familiar. Viviendo con sus dos abuelos, la primera vez que los vemos interactuar, ellos le dan a él una paliza, llamándolo depravado por un hecho que no presenciamos. Cada uno de estos episodios -con excepción del primero- vienen acompañados de un título y un número que le identifica, llegando hasta el 18. Sin embargo, sólo vemos 11 episodios (faltando el 3, 5, 6, 9, 10, 12 y 15).

Esta falta de videos se hace más confusa con el reconocimiento, en la propia obra a través de intertítulos, de al menos cuatro agencias autorales: 1) un autor explícito, el protagonista del videoblog, Hikikovlogs; 2) el autor citado por los intertítulos, “usuario anónimo”, que es quien subió la versión de los videos que son la base sobre la que se construye la versión que estamos viendo; 3) un autor implícito, que es el propio editor de la versión que vemos, y que impone una estética particular, con la música extradiegética que sirve de puente entre los videos, así como los intertítulos donde se explica el origen y confuso camino de los mismos; y 4) los autores potenciales, que posiblemente existieron y modificaron el material entre el autor explícito, el citado y el implícito.

 

A lo largo de los videos, Hikikovlogs también nos presenta a un muchacho del que está enamorado, y con el que tiene serios problemas para al menos presentarse por primera vez. Lo primero que le dice en un parque es si puede darle la hora, mientras porta su característica máscara azul con la que nos priva de verle el rostro, al menos en un principio.

Otras escenas en apariencia triviales incluyen a él bailando en ropa interior, practicando besos y contándonos cómo pasará su primera cita con su amor platónico. Cuando éste no es correspondido, el videoblogger decide secuestrarlo, atarlo a una silla y seducirlo. Cuando su víctima intenta escapar, lo ahorca, para así mantener su cadáver junto a él en su cuarto, y luego revelarnos que lo mismo ha hecho con sus abuelos.

Así como con Always Watching, Hikikovlogs recurre a varias cámaras para continuar con su historia, ya sea dentro de la fortaleza emocional que el personaje encuentra en su cuarto o en el hostil parque de una tranquila ciudad en el que se enfrenta al amor de su vida. Se reconocen dos POV: 1) la webcam de la laptop de Hikikovlogs, desde donde vemos buena parte del material, y 2) la cámara de la tableta electrónica, con la que Hikikovlogs recorre su casa y nos hace cómplices de su crimen y los resultados. En el primer caso, la posición de la cámara dirige el espacio, ya que las acciones del personaje se restringen a las que puedan ser registradas por ella (la laptop en su escritorio); en el segundo caso, el espacio dirige las acciones de la cámara, que acompaña al personaje en el parque.

Sin embargo, hay momentos en los que esto se invierte: en una escena, Hikikovlogs está en su habitación pero utiliza su tableta para seguir hablándonos de frente mientras está acostado; más adelante, deja asentada la tableta en el parque para registrar a la distancia la declaración -fallida- de amor, como si el parque fuera su habitación, y la tableta la webcam de la laptop. La diferencia entre la paleta de colores cálida de su guarida emocional/habitación y la paleta fría del peligroso y distante mundo también ayuda a contrastar los dos espacios y los modos de verlos.

Como varios personajes criminales, Hikikovlogs sigue la lógica de la máscara no sólo como pared para ocultar su rostro a testigos, sino como poder simbólico sobre las víctimas. Se la quita para decirnos que ya no tiene miedo, pero la tiene puesta al secuestrar a Fernando, y sólo se la quita una vez que ya lo tiene atado a la silla. Como podemos imaginar, a la víctima no le agrada mucho despertar sin ropa, amarrado a una silla y con este joven bailándole seductoramente encima, así que mientras que la música ironiza el encuentro de amor -que no puede sino ser fatal- y el asesinato, caemos en cuenta que Hikikovlogs no sólo usa la máscara para ocultar su rostro (el de su nombre fuera del videoblog), sino que usa la máscara para mostrar su rostro, el del asesino que es.

Finalmente, esta lógica de doble máscara es el eco de la múltiple máscara del autor del cortometraje, que sigue la lógica del reciclaje y reutilización del contenido de la web. La lógica de producción que propone Hikikovlogs a partir de estos múltiples autores puede leerse es propia, por supuesto, de la lectura posmoderna de la obra de arte: vivimos incapaces para decidir dónde empieza y termina la autoría de una obra, y probablemente al poner un límite a esto estamos ya, voluntaria o involuntariamente, adquiriendo agencia autoral sobre la obra.

Atroz y los límites de la Mirada

La última obra por analizar en esta entrega es una película de ficción sobre las cintas grabadas por un asesino serial en la Ciudad de México, y que fue señalada, tanto en su campaña de marketing como por la crítica, como “la película mexicana de terror más violenta de la historia”: Atroz.

 

Es importante la locación, porque hay un marco en el que se pretende dar sentido a la historia, que es evaluado durante las primeras escenas, que son documentales de las calles de una metrópolis: basura, prostitución, pobreza, desempleo, inseguridad, tráfico. Autos pitando, gritos de la muchedumbre, sirenas de policías y ambulancias, así como noticieros y reportes en la radio son la pista de sonido que acompaña las imágenes, en una estética muy similar a los documentales de sinfonías de ciudades de principios del siglo pasado. Aquí se puede hablar de una sinfonía de la caótica capital mexicana, rebasada por sus problemas diarios que no paran de crecer.

Es indicativo entonces que en la película corran los créditos de inicio alternándose con estas imágenes, además de un intertítulo que nos recuerda estadísticas y puntos de vista sobre la impunidad y corrupción que se vive día a día en México. Este documental de la ciudad se interrumpe por la historia de ficción que es el de un agente policial que da con una pareja de sádicos asesinos que graban sus crímenes. De ese modo, y a lo largo de la película se irán alternando estas escenas de ficción con metraje encontrado. Este segundo es sobre el que se comentará a continuación.

El desfile de espectáculos salvajes incluye la tortura y asesinato de un travesti, una prostituta, el propio protagonista cuando era joven, así como la tortura y asesinato que él y su hermana cometen contra sus padres. La edición de estas escenas no sólo incluye jump cuts a lo largo de la toma, sino también alteraciones de la imagen por medio de glitches y de la pista de sonido, que va y viene, se sube y baja el volumen.  Estas alteraciones de la imagen y el audio van de hacer más “soportable” el sadismo al ocultarlo a hacerlo más insoportable al espectacularizarlo.

Imagen: Atroz. Fuente: Conoce ‘Atroz’ de Lex Ortega http://butacaancha.com/conoce-atroz-de-lex-ortega/

En estas escenas hay una lógica de expansión de los límites de la Mirada de la cámara en su articulación con el cuerpo. Se distinguen así tres interesantes POV: 1) la cámara en el puño, que viaja de la cercanía con el torso el golpeador al rostro de la víctima, 2) el POV propio del cine pornográfico gonzo, manteniendo la lógica del torture porn en la cinta, 3) la toma del dildo con púas que se introduce en el ano del padre.

Esta última toma es particularmente relevante no sólo por lo chocante que puede resultar, efecto al que contribuye incluso la edición de sonido y gotas de sangre que impregnan la imagen. Cuando el protagonista pone a su madre el arnés con el dildo, al que se le enrollan púas, y la obliga a penetrar a su esposo, no hay ninguna cámara miniatura que esté insertada en la base del dildo. Aún si la hubiera, la toma está dentro del ano. Para entender la naturaleza de esta toma, un recurso es, por supuesto, el psicoanálisis.

Žižek propone en The Fright for Real Tears (2001b) procedimientos del concepto psicoanalítico de sutura en la construcción del discurso cinematográfico. Uno de ellos es una toma que parece ser subjetiva, el punto de vista de alguno de los personajes, pero que revela su imposibilidad, es decir, vemos una toma como subjetiva pero nos damos cuenta de que no hay ningún sujeto para estar en el lugar de esa toma.

Žižek explica que esto se trata de de la construccción de una subjetividad imposible (2001b:36) que contamina la supuesta objetividad con la que se narran los hechos cinematográficamente. En otras palabras: lo que debería de ser una toma objetiva -ya que nos damos cuenta de que no hay sujeto allí para verla- resulta ser una objetividad subjetivizada, una “editorialización” de la objetividad de la cámara, una especie de juego macabro de la Otredad con la que se revela el artificio sobre el que se sostiene el discurso del cine.

En el caso de Atroz, esta toma cruza así la frontera del found footage: cruza toda supuesta objetividad, incluso hablando diegéticamente, con la que podría entenderse la toma de una cámara dentro de una película found footage. Se vuelve así indicativa de las posibilidad expansivas de la Mirada cinematográfica, que están al servicio de la paradójica articulación del cuerpo del sujeto -ocurre al interior mismo del cuerpo- y de la Otredad que le da sentido al sujeto -y a quien se le puede atribuir esa subjetividad imposible de la toma-: la Otredad está al interior del sujeto.

Esta otredad que le da sentido al sujeto tiene resonancia en el propio uso de la cámara del found footage como recurso para adentrarse en los oscuros rincones de la psique del personaje, las filias sexuales con las que vive y que usa cruelmente contra sus víctimas, pero que también es, precisamente como psique del individuo/sujeto, sintomático de la psique de la sociedad/orden Simbólico en la que el individuo habita y que habita en él, y que se confirma con los videos en los que somos testigos de la salvaje violencia intrafamiliar con la que el protagonista vivió su desarrollo sexual en la adolescencia.

La cinta no trata sólo de la violencia del personaje, sino de la violencia del personaje que está asentada en la violencia del entorno. Aquí es donde se distingue entonces las dimensiones de violencia subjetiva y objetiva que se mencionaron anteriormente: la violencia subjetiva es la del sádico que asesina travestis y prostitutas con violencia feminicida y homofóbica, pero la violencia objetiva es la que provoca este devastador efecto al mantener el estado misógino y machista de las cosas.

Para exponer esto era importante ese breve documental de la ciudad al principio del filme, donde nada funciona: no funcionan las vías públicas, no funcionan las políticas públicas, no funciona el gobierno, no funciona la familia, no funciona la policía, no funciona el Estado, en fin, no funciona ninguno de los engranes de la vida social. Le dicen al protagonista que es “un pinche error de la naturaleza”, pero es claro que el policía no entiende el punto. Más bien, le debieron de haber reconocido que él no es ningún error, sino el obvio resultado de un estado “natural” -es decir, fallido- de las cosas.

Para seguir leyendo:

 

  • Hills, Matt. (2011). Cutting into Concepts of “Reflectionist” Cinema? The Saw franchise and Puzzles of Post-9/11 Horror. En A. Briefel & S.J. Miller (Eds.), Horror After 9/11. World of Fear, Cinema of Terror. Austin: The University of Texas Press. Pg. 107-123.
  • Žižek, Slavoj. (2001). The Fright of Real Tears. Krzysztof Kieślowski between Theory and Post-Theory. Londres: BFI Publishing.

Las ideas aquí expresadas son responsabilidad de sus autores. Miradas Múltiples las ha incluido en apoyo a la libertad de expresión y el respeto a la pluralidad.

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Maestrante en Comunicación por la UNAM (México). Ha sido profesor en cursos de teoría y análisis de cine, cine de terror, cine documental, pornografía y políticas culturales en universidades y centros especializados. Es miembro del Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico. También le encanta la música electrónica y la cerveza oscura. Pueden seguir otros textos suyos en: https://unam.academia.edu/AguilarS
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