La frontera de la verdad en el falso documental (V)

Por   ・ México
Imagen: Fotograma del documental "Exit Through the Gift Shop". 13 abril, 2018

Quinta entrega: El personaje-mancha

En las anteriores entregas, se revisaron casos donde la película construye una diégesis o universo propio. A continuación, se hará una revisión de películas que plantean una diégesis propia parcialmente, ya que su interés está en un fenómeno metaficcional particular. Más bien, lo que sucede, es que un personaje de la ficción provoca confusión en el mundo documental. Es en estos trabajos donde se podría caer en la idea de que “ficción y documental se confunden”, pero esto sería perder de vista procesos más complejos sobre los que las cintas se sostienen y el punto de vista que ofrecen sobre lo que ficción y documental son, al usar como eje un personaje que se encuentra fuera de lugar, perdido en su propio universo y que constantemente choca con los sujetos del documental.

Estos personajes de algún modo constituyen una mancha sobre el entramado simbólico: perturban, ensucian, resaltan por su extravagancia y shock sobre las costumbres del Occidente “civilizado”, del “Arte verdadero” y de la distinción entre persona y celebridad. Es en este ensuciar, a veces con un ánimo lúdico –aunque escatológico–, a veces con un ánimo de denuncia –aunque satírico–, que estas películas muestran que sus personajes no deben ser vistos como algo que perturba la armonía del entramado, sino como el efecto del perverso entramado que es visto como “normal”.

Lecciones culturales para los ojos de una gloriosa nación occidental

Los créditos de inicio del filme son los de la televisora kazaja, con filtro de metraje de película dañado. No son los créditos de Borat, sino los de Borat: él aparece como director, y no Larry Charles; Azamat Bagatov es el productor, y no Sacha Baron Cohen. La primera secuencia es la presentación del reportero en su entorno cotidiano, una inversión cómica de la pornomiseria característica de muchos programas asistencialistas, que celebra al violador del pueblo, los niños con metralletas, la alta tasa de mortandad del tercer mundo y el abierto anti-semitismo, por mencionar algunas cosas. El dilema moral entre seguir riendo y sentir culpa de reír de tantos males está presente desde el inicio y no abandona en ningún momento la película.

Quizá una de las razones de esa risa no es tanto la burla al extranjero del tercer mundo y sus costumbres, sino al modo simplista en que nosotros vemos esa parte del mundo. Siguiendo esa tesis, entonces es el formato documental el que mejor queda para señalar ese doble pliegue: en una primera aproximación, es la mirada documental del otro sobre el Occidente civilizado, pero la película a la vez devuelve la mirada, al percatarnos que el modo en que creemos que nos ven dice mucho de cómo nos vemos a nosotros mismos.

Mientras que Borat está confundido y divirtiéndose con lo que sucede, nosotros vemos caos, misoginia, salvajismo y extravagancia enferma, y en ese sentido, nos vemos a nosotros mismos al ser vistos por el otro. No es un documental sobre Borat y su visita a EUA, más bien, es un documental sobre los EUA hecho por Borat, y lo que ahí –y por extensión, en Occidente– se entiende por espacio personal, chistes, etiqueta en la comida, igualdad entre sexos y nacionalismo.

En una de las primeras escenas, ya en suelo norteamericano, el reportero visita a un experto en chistes, quien le dice que en EUA la gente no se burla de cosas que no se escogen, así que no se debe de burlar de alguien con discapacidad. Mientras este diálogo tiene lugar, en la pizarra detrás se ve un listado de temas sobre los que se sugiere hacer chistes: sexuales y raciales son los más destacados. La ceguera del experto en chistes para ver esta contradicción está presente en muchos otros sujetos del documental, que no parecen tener problema alguno en lanzar comentarios abiertamente homofóbicos o machistas, o con su indiferencia a esta actitud de Borat, volverse cómplices.

El reportero le pregunta al vendedor de autos qué tan rápido tiene que ir con una Hummer para matar gitanos, y lejos de inmutarse por este deseo homicida, le responde que con unos 50 km/h debe ser suficiente. Algo similar pasa con el vendedor de armas. El gerente del rodeo celebra que en el país de Borat cuelguen a los homosexuales en cárceles, y dice orgulloso que eso es lo que intenta que suceda ahí también. En la tienda de antigüedades, una calcomanía dice “Secesión es lo correcto”. Los universitarios le confiesan a Borat que una vez que tienen sexo con una mujer, ya no le tienen respeto, y que creen que las minorías tienen demasiados privilegios en el país. En la celebración religiosa, los asistentes exhiben su propia lectura de la historia de una nación que “siempre fue cristiana”.

Lejos de parecer escenas escenificadas, muchas de ellas tienen tristes cargas de total honestidad: los universitarios demandaron a la productora por “daño a su reputación”, el gerente del rodeo dice que no le preocupa las declaraciones que dio en la película. Esta y muchas otras declaraciones de sujetos que participaron en el documental fueron investigadas para averiguar qué tanto fue actuado y qué tanto fue genuino en un seguimiento que dio el sitio web Salon. Aquí se puede revisar.

Lo que por otro lado queda claro con esta exposición de mitos norteamericanos hecha por el extranjero salvaje es la fragilidad de los mismos. La patria y el fanatismo nacionalista son endebles, cuando Borat usa la melodía del himno norteamericano para cantar el ridículo himno de su país, mostrando la facilidad con la que se combina una cosa “sublime” con la peor estupidez, y para rematar la fragilidad rota, se cae el caballo que trae la bandera.

Borat también se enfrenta a sus propios miedos, como al percatarse de no poder identificar que está en un desfile de orgullo gay (“aquí las personas son más amables que en otros lados”), en la casa de una pareja judía (sólo logra identificarlos como tales hasta que se lo dicen), o pierde su deseo por Pamela Anderson tras enterarse de que no es virgen. Es difícil no ver la película con un conflicto sobre cuál es el límite para soportar las diferencias culturales de Borat y cuándo señalarlo como un violento cavernícola.

No se escapa tampoco la condescendencia de ver en Borat a un niño salvaje en este mundo de adultos civilizados, y que se expresa claramente en el control del lenguaje: constantemente le preguntan si entiende lo que significa tal o cual palabra. Es gracias a que se cree tener un poder superior con el uso más seguro del lenguaje que se cree tener poder sobre el extranjero.

El problema de la postura políticamente correcta “posmoderna” multicultural que propone poner cada cultura en sus propios términos, de entender a cada quien según sus orígenes, de ser tolerante con las formas de expresión distintas, es que no logra conciliar cómo poner el límite a esa tolerancia. ¿Qué nos da derecho de poner un límite a un comportamiento “culturalmente diferente”  sin caer en una versión descafeinada de neocolonialismo, en que le decimos al salvaje (indígena, musulmán, mujer) cómo debe comportarse en el mundo “civilizado”?

La escena que eleva a la cúspide esta tolerancia multicultural que oculta una postura racista es la de la cena formal. La anfitriona y sus invitados, todos blancos y recatados, mencionando casualmente a generales confederados, se muestra siempre paciente ante las duras pruebas que presenta Borat, e incluso dice que es un hombre muy amable que “no tardará en adaptarse al estilo de vida norteamericano”. Sin embargo, termina echándolo enfurecida de la casa y llamando a la policía cuando llega la prostituta que invitó sin avisar. Sí, el otro es muy amable y seguro se adapta a las convenciones de este país, pero si no lo hace, si el otro se acerca demasiado, eso es intolerable.

Una vez que cruzamos el límite del lenguaje, señala Žižek (2008:61), una vez que ya sabemos los valores del otro y entramos en contacto con su jouissance, se vuelve insoportable su presencia. El contacto con lo Real del otro es lo que es insoportable para nosotros. Es justo en la dimensión del reconocimiento del gozo del otro donde nace su discriminación. Esto es lo que hace constantemente Borat, poner a prueba los límites de nuestra tolerancia: no sólo actúa y viste un personaje, sino que su intención es irse más allá de la diégesis del personaje para “perturbar el mundo real” (Niney, 2015:165).

En su regreso a la aldea, trayendo las bonanzas del civilizado Occidente, Borat nos cuenta que ya no son salvajes que odian a los judíos, sino que son cristianos: una escenificación de la crucifixión los muestra divirtiéndose con la violencia sádica imborrable de la escena bíblica.

Comenta Niney (2015:165), a propósito de la película, que el chiste es tratar de adivinar si los desafortunados sujetos entrevistados por Borat están al tanto o no de la farsa. Considero que esto se queda corto en la complejidad de la película. Algunas escenas pueden identificarse con claridad. Por ejemplo, cuando tienen al oso en el camión de helados y pasan por un parque, va sucediendo una serie de tomas que muestran la artificialidad del hecho: una toma desde el interior del camión mientras Borat pasa por un parque, una toma de niños corriendo hacia el camión, una toma con el oso asomándose por la ventana, una toma de los niños gritando, una toma del oso ahuyentándolos, una toma de los niños corriendo asustados.

Habría que ser ingenuo para pensar que Pamela Anderson no estaba al tanto de la broma en la que se le iban a tirar encima y perseguirla por la tienda, mientras elementos de seguridad tardan mucho en reaccionar.

A pesar de estar en la lógica del documental participativo –en la tipología de Nichols– para televisión, es curioso que Borat y Azamat protagonicen casi todas las escenas mientras que la persona detrás de la cámara no sea mencionada en ninguna ocasión, como si la cámara fuera una especie de fantasma que sigue a Borat y sus aventuras. Este desinterés de Borat por su camarógrafo y lo ilógico que le pueda seguir sus pasos queda claro en las múltiples ocasiones en las que Borat huye, dejando a la cámara/camarógrafo abandonados mientras él escapa en su camión de helados.

El personaje Borat, de Baron Cohen, comenzó sus apariciones desde 1996. Cuando el comediante tuvo su propio programa, Da Ali G Show, Borat era un personaje recurrente con sketches que seguían esta misma lógica de confusión y sátira. A diferencia de otros segmentos del programa, los de Borat eran grabados con videocámaras de inferior calidad para mantener la estética de una producción de bajo presupuesto de un país muy pobre. Aunque en sus segmentos trataba de mantener este disfraz, la dificultad a la que se presentaba Baron Cohen para engañar a la gente cuando el personaje alcanzó popularidad hizo que tuviera que prescindir de él. Dos guías turísticas, una de Kazajistán y otra de EUA fueron publicadas, ambas siendo supuestamente escritas por Borat. El DVD de algunas ediciones especiales no está impreso al frente, sino que luce como un DVD pirata, con el nombre de la cinta mal escrito.

Para el rodaje del filme, la producción constantemente mentía a los sujetos, diciéndoles que estaban filmando documentales para la televisión de Kazajistán, o que un reportero quería clases de etiqueta occidental para no hacer el ridículo. Esto no evitó que algunos sujetos se dieran cuenta de la broma, o que otros terminaran seriamente molestos.

La lógica de crítica a Occidente que plantea Borat también sería justo aplicarla a la propia película. Por un lado, está el caso de la encargada del noticiero en el que Borat perturba al encargado del clima: ella terminó siendo despedida de su puesto.

Por su parte, la supuesta aldea kazaja donde vive Borat se encuentra en realidad en Rumania, y sus pobladores comenzaron a levantar demandas por haber sido mostrados de modo tan lascivo, además de sentirse insultados de los millones de dólares que tuvo la cinta de ganancias, mientras que a cada una de esas personas que viven en altos índices de pobreza se les pagó 4 dólares por su participación.

No sería suficiente, entonces, ver la cinta sólo desde la lógica de su contenido y su forma, como la mirada del extranjero hacia Occidente, sino que en su lógica de producción cultural bajo el capitalismo contemporáneo occidental también puede revertirse una mirada a la propia película. Sí, Borat plantea serios cuestionamientos a la hipocresía de Occidente, que esconde su racismo, xenofobia, homofobia y machismo bajo una mascarada de civilidad. Pero hay que llevar esto a sus últimas consecuencias, y mostrar que esa misma lógica es la que sostiene la producción discursiva de la película. En otras palabras: los modos en los que se produce la crítica pueden estar totalmente alienados en el tejido que sostiene aquello que se critica.

Un “verdadero” artista moderno

Grabaciones en video de varios graffiteros haciendo marcas por la ciudad. La canción que las acompaña dice que las calles son nuestras. El último video es un artista huyendo de la policía. Aparece el título de la película: Exit Through the Gift Shop.

Entra a cuadro una persona oculta en una capucha oscura, con iluminación a contraluz que no nos permite ver su rostro, y una distorsión digital de su voz que le da mayor anonimato. Un identificador nos dice que se trata de Banksy, el famoso artista inglés de graffiti. Enseguida nos cuenta que esta película trata de un tipo que quería hacer un documental sobre él, pero finalmente, fue Banksy quien hizo un documental de este hombre, un francés que vive en Los Ángeles llamado Thierry Guetta.

Imagen: Fotograma del documental “Exit Through the Gift Shop”.

La cinta se divide en dos partes: en la primera, conocemos a Thierry Guetta, aficionado al video que empieza a relacionarse con artistas del graffiti; en la segunda parte, Thierry Guetta se vuelve el protagonista del documental, mientras inicia su propia carrera como artista.

La segunda escena de la película, y la primera con el propio Guetta, rápidamente nos da un buen resumen de su modo de ver la producción de bienes creativos, al administrar su tienda de ropa con una total fetichización de la mercancía propia del capitalismo: vende camisas mal cosidas que compra por peso, diciendo que son diseñador, y en la superficialidad de quienes habitan barrios bohemios/hipsters de grandes metrópolis como Los Angeles, no tiene problema en sacar hasta cien veces el precio de la ropa. El cinismo de Guetta al contarnos esto hace que empecemos a tener una relación extraña hacia su persona y su manera de entender el arte.

Guetta nos relata que desde que se hizo de una videocámara, comenzó a grabar obsesivamente todo. Al encontrarse con un primo suyo en su natal Francia, se entera de que éste es artista callejero que va con el nombre de Space Invader, así que encuentra un gran motivo para registrar el arte furtivo. A partir de allí conoce a muchos otros street artists: Monsieur André, Zeus, Ron English, Dotmasters, Swon, Borf, Stephen Fairey, entre otros.

Guetta graba a los artistas obsesivamente, ya sea en su taller creando o en la calle aplicando el stencil y evitando a la policía. Ciertamente, en el espacio público, lejos de la “Institución del Arte”, hay peligro y libertad. En la galería también hay libertad, pero como nos enteraremos más adelante en el filme, esa libertad siempre va subordinada a otros caprichos o intereses.

Estos graffitis pueden habitar la frontera de lo sublime de su metaficción y el absurdo de su propia existencia: “Sorry about your wall” (“Lamento lo de tu muro”) y “Another crap advert” (“Otro anuncio de mierda”) son ejemplos de esto que aparecen en el filme, en los que el graffiti es la disculpa por sí mismo, y la señalización de un anuncio que no existe es la gota que derrama el vaso del hastío de vivir acosados por publicidad.

Sobre el poder del arte callejero, Fairey señala la paradoja de que mientras más stickers pone en las calles y más personas los ven, más creen las personas que el sticker tiene algún sentido o poder, y así, más poder realmente tiene. Lo que se necesita para que el sticker tenga poder es que se perciba como ostentador de poder, y como queda claro al final de la película, sólo se necesita que la gente crea que este es el artista contemporáneo más importante para que, efectivamente, lo sea. Es el propio Fairy quien conecta a Guetta con el sujeto cúspide del arte callejero y la mejor pieza para su colección de grabaciones: Banksy.

Banksy es una figura única dentro del street art por varios motivos: el humor negro de su crítica a la sociedad conservadora, así como la simpleza de sus trazos y el poder visual que conservan; pero es también muy interesante por sus múltiples intentos por desacreditar a “La Institución del Arte” por excelencia, es decir, los museos y galerías. Entra a museos y coloca sus propias piezas, y llegan a pasar varias horas (o en algunos casos, días) antes de que los encargados se den cuenta, tras varios turistas que toman más fotos sin pensar. Banksy (2005:208) resumió excelentemente esta postura: “After sticking up the picture I took five minutes to watch what happened next. A sea of people walked up, stared and left looking confused and slightly cheated. I felt like a true modern artist” (Traducción: “Tras poner la pintura me tomé cinco minutos para ver lo que sucedía después. Un mar de gente llegó, se quedó mirando y se fue sintiéndose confundida y ligeramente estafada. Me sentí como un verdadero artista moderno”).

Borat tenía problemas con el lenguaje. Guetta también los tiene: constantemente titubea, tartamudea, es muy redundante y no tiene muy buen inglés. Las palabras le fallan para lo que quiere decir, pero ese mismo fallo es lo que le da su toque personal.

Inicia Guetta su relación con Banksy, y se gana su completa confianza tras el incidente en Disneyland: Banksy coloca una figura con ropa de detenido en Guantánamo, pero con la cabeza de un ratón. Mientras que él logra salir del parque sin problemas, Thierry fue atrapado e interrogado por autoridades de Disney y un supuesto agente del FBI. Sin decir con quién estuvo, demuestra su valor como cómplice al artista inglés. Aquí una nota del caso.

Alentado por Banksy, Guetta termina su documental, al que titula Life Remote Control, y que es un video-arte insoportable, definido por el graffitero como el producto de una persona con déficit de atención que va cambiando los canales de la tele. El artista le sugiere a Guetta que le deje las grabaciones, regrese a Los Angeles, intente hacer arte él mismo.

Banksy intenta así hacer un documental sobre lo que sucedió (que constituye la primera parte de la película, lo que acabamos de ver), y para su sorpresa, Guetta sigue su consejo muy espectacularmente: decide adquirir un alias artístico, Mr. Brainwash, ya que para él, todo arte es un lavado de cerebro.

Sin la ingenuidad y humildad del Guetta de la primera parte de la película, Mr. Brainwash es ególatra, exigente con su equipo de trabajo y dedica más tiempo a conceder entrevistas que a preocuparse por la curaduría de su primera exhibición, la cual anuncia por toda la ciudad y para la que ha preparado una extensa colección de piezas que quiere vender.

Las piezas de Mr. Brainwash son, en buena medida, un Banksy deslavado: el duro comentario político, la mordaz crítica a la sociedad que plantea el inglés está desaparecida aquí, y en lugar de trazos sobrios y simples, la explosión de colores chillones y personajes de la cultura pop vuelven cada cuadro sumamente distinto del anterior, y por ello, ominosamente similar.

En una de las escenas, la actitud que al principio veíamos en Thierry, la cínica fetichización de la mercancía hecha en masa, es nuevamente expuesta para continuar la desacreditación de la obra de arte: con una sonrisa pone arbitrarios precios de miles de dólares a los cuadros, mientras que un reportaje en una revista lo coloca como la gran figura del arte contemporáneo. Esto hace que se llene de ansiosos espectadores horas antes de la inauguración de su –primera– exhibición, trayendo al recuerdo lo señalado por Fairey: mientras más gente escucha que él es un gran artista –sin importar quién lo dice o qué intereses tiene al decirlo–, efectivamente es un gran artista.

Aquí es donde se lleva al extremo el interés por crear un globo gigantesco, atractivo por fuera pero vacío por dentro. Banksy reconoce que pecó de ingenuo, y que ya no alienta a cualquiera a volverse artista. Mr. Brainwash demostró que la exploración de forma y atractivo visual puede sin problemas atraer la atención, sin importar el comentario que haya atrás: es muy ruidoso, pero no tiene nada qué decir, y en ese sentido, es bastante sintomático de la cultura del espectáculo y la celebridad. Para coronar esta idea, la cinta termina diciéndonos que fue contratado para la portada del último greatest hits de Madonna.

Habría que reconocer en la película esa serie de modos para desacreditar al “Arte” (y sus Instituciones): la falta de seguridad en los intocables centros del arte -museos-, la falta de autoridad en la curaduría, que parece arbitraria ante la facilidad de que una pieza sea colocada y los usuarios no se percaten de ella, la arbitrariedad para poner precio a las obras y el papel de los medios para crear a un artista/celebridad con tan sólo unas páginas impresas de información y colores sobre alguien que no tiene carrera artística alguna. Si alguien sabe de cómo la industria de producción cultural intenta siempre fagocitarlo todo, incluso a un mordaz crítico, es el propio Banksy: con frecuencia se han removido trabajos suyos y vendidos en subastas por miles de dólares, de los cuales él, por supuesto, no recibe ningún centavo. (Nota aparte: El documental How to Sell a Banksy (Christopher Thompson & Alper Cagatay, 2012) se dedica a analizar este fenómeno en particular).

Exit Through the Gift Shop vive en un estatuto de autoría complejo: aparece Banksy como su director, pero la dificultad que se mencionó anteriormente para emparejar rostro-identificador se acentúa, pues resulta confuso saber si la sombra y voz distorsionada es Banksy, o si no acaso el propio Thierry Guetta es Banksy, o una broma perpetuada por él, su más grande espectáculo de engaño. Incluso la campaña de marketing continuó esa lógica de burla y confusión: en el trailer de la película se hacía alarde de un desinterés por el reconocimiento, al poner entre laureles “Cannes” –en referencia al festival de cine–, para enseguida escribir “es un bonito sitio para visitar”.

A pesar de haber dicho que lo que sucede en esta película es real (en la página web de Banksy así se afirmaba, la cinta tiene un título que también abona a esta cualidad de espectáculo efímero y banal: la salida de la atracción es por la tienda de regalos, lo que importa es vender el vacío peluche, Mr. Brainwash. Mientras que nos cuesta creer la historia de que este extrovertido francés que vive en Los Angeles se volvió un ícono pop de la noche a la mañana, nos percatamos de que vivimos en una sociedad del espectáculo capaz de hacer eso realidad: aquí se demuestra la poderosa verdad que puede ocultar una broma (de hecho, en una reseña hecha por Jeannette Catsoulis, se refiere a la película como un prankumentary, de prank, broma.

La película es una especie de documental sobre los modos de volver real un fraude, del enorme poder de la copia sobre cualquier intento de “original”; y finalmente, el viaje de Thierry deviene en una lección muy simple: si quieres ser artista, no es necesario que hagas arte, es suficiente con que te comportes como uno. O con una frase ejemplar del propio Banksy (2005:142), que resume el espíritu del filme: “Become good at cheating and you never need to become good at anything else” (Traducción: “Vuélvete bueno en engañar y no necesitarás volverte bueno en nada más”).

Joaquin Phoenix ya no sigue aquí

Un video casero, fechado con principios de los 80, en el que un niño se tira de una cascada. Luego, un grupo de niños cantando y bailando. La imagen se oscurece, menos en un rincón, iluminando a uno de los niños. De ahí saltamos a un veloz montaje de alfombras rojas, paparazzis y Joaquin Phoenix siendo adulado por comentaristas de televisión, presentándose en shows, recibiendo premios, finalmente, un Globo de Oro por su actuación como Johnny Cash. Luego, una cámara observacional está con una oscura figura, en las inmediaciones de un bosque, extendiéndose una metrópolis a lo lejos. Es Joaquin Phoenix, muy diferente a las imágenes mostradas justo antes: ha subido mucho de peso, tiene una barba cabello descuidados, y balbucea mientras da una especie de monólogo muy triste.

Estas tres secuencias, que son el inicio del filme I’m still here, son una especie de dialéctica de cómo se crea nuestra imagen en un mundo acosado por cámaras: de la íntima cámara del video familiar, a las agobiantes múltiples cámaras y flashes de televisión y paparazzis, de vuelta al sujeto en un entorno íntimo pero ajeno a ese primer momento de inocencia y juego infantil. En medio de todo esto, hay algo que permanece, que sigue, Joaquin Phoenix; y a la vez hay algo que muta y desaparece, Joaquin Phoenix.

En ese monólogo al inicio, el Joaquin Phoenix que vemos está consciente de esto, como si acabara de ver el montaje que nosotros vimos: dice que no quiere seguir interpretando el papel de Joaquin, que quiere ser lo que sea que es. También hace eco del filme de Banksy y Mr. Brainwash: no sabe si es reconocido porque destaca, o destaca porque es reconocido. Quizá sea éste el conflicto del espectáculo contemporáneo: hoy uno es una celebridad por el hecho de ser una celebridad.

La historia que se narra es cuando, a finales de 2008, Joaquin Phoenix anunció que terminará su carrera de actor, a pesar de estar en un muy buen momento, para volverse cantante de hip-hop y rap. El proceso vendrá acompañado de la burla de sus colegas del mundo de Hollywood y gente de la industria musical, y el final no será exitoso. Personajes públicos (actores, actrices, cantantes y productores), así como sus representantes, amigos y familiares, irán apareciendo en la película, mostrando confusión, risas nerviosas o lástima por un hombre que no se halla a sí mismo.

La película se estrenó en el Festival de Venecia en septiembre de 2010. Para ese entonces, Phoenix ya llevaba dos años de su renuncia a la actuación. Fue hasta pocos días después de ese estreno que Cassey Affleck aclaró que todo fue planeado, pre-escrito, que la película era un falso documental y que Joaquin Phoenix había hecho el papel más largo de su vida, actuando mientras las cámaras lo filmaban y fuera de ellas también. Más información aquí.

Para ir conociendo estos hechos, serán muy recurrentes los montajes de noticieros, redundando en la idea de que Phoenix –y cualquier celebridad, por extensión– se conoce a través de la cámara del estudio de televisión. Ya sea sólo con audio, o la pantalla dividida, o un video tras otro, estos frecuentes montajes tienen dos funciones paradójicas: por un lado, muestran el gran impacto que tienen declaraciones de pocas palabras de un actor del tamaño de Joaquin Phoenix, y por otro, mientras se muestran en más noticieros este impacto, más banal y ridículo se vuelve lo que dice y la obsesión por repetirlo, así como las estrellas que se suben al tren de moda para burlarse de él, parodiarlo, criticarlo o darle consejos de vida que nadie les pide.

Además, están las propias entrevistas y apariciones en talk shows en los que el propio Phoenix se presenta, durante este período de transformación. Aquí está cabizbajo, no responde a las preguntas con algo más allá que monosílabos, y tiene toda la actitud de odiar el momento en el que se encuentra (como sabemos nosotros por la cámara observacional que le sigue, fue obligado a asistir a la gira de promoción de su última película).

Estas piezas de imágenes de archivo, con Phoenix harto de presentarse en televisión para hablar de películas en las que él actúa, escapan a la topología presentada en los anteriores capítulos: no son imágenes de archivo ficticias o fabricadas, no están manipuladas digital o analógicamente, ni están fuera de contexto: desde su propia creación ya conviven en una verdad ficcional particular, ajena a los sujetos que formaban parte de las tristes aventuras del personaje.

Se podría argumentar que son material de archivo fabricado para el documental, pero ahí se perdería la dimensión de que, en todas ellas, en el documental y ante la opinión pública, Joaquin Phoenix ya no era actor, y el Phoenix que ahí aparece es el Phoenix de esta película.

La cinta es un experimento sobre la cancelación de una persona –que podemos llamar Joaquin Phoenix “real”–, al ser suplantada por un personaje-mancha que viene de una diégesis propia, una verdad ficcional propia –Joaquin Phoenix de I’m still here, o Phoenix-still–. Lo que la película concluye es que ese Joaquin Phoenix “real” nunca existió, pues en el espacio público, en el entramado simbólico de subjetividades (productores, actores, paparazzis, fanáticos), sólo existe el Phoenix-celebridad: sólo somos lo que aparentamos.

Una de las escenas versa sobre la discusión de un artículo en un tabloide, donde al parecer, alguien cercano al equipo de Phoenix dio una declaración anónima diciendo que todo este revuelo sobre su retiro era un fraude para un falso documental. ¿Qué función tiene este artículo en la película? Por un lado, funciona para alertar al espectador sobre la posibilidad del fraude que la película es, y por otro lado, le funciona diegéticamente al Phoenix-still, ya que la burla que recibe sobre su cambio sólo hace más espectacular la decisión que toma, recurriendo a la idea de que ninguna publicidad es mala publicidad.

Se puede especular sobre si el artículo fue auténtico, es decir, si alguien genuinamente fue con el chisme a la revista, o si no fue con el chisme precisamente para tener ese problema grabado en la película, y en su caso, qué tanto conocimiento tenía la revista y la reportera sobre la naturaleza de este cambio y el interés que tendría el artículo en el futuro para hacer más poderoso el filme. Independientemente de la respuesta, queda claro que la función en el relato es recordar que lo que hace poderoso al espectáculo es que se reconozca como espectacular, no si es verdadero o falso.

En uno de los momentos más irónicos y reveladores de esta triste lógica del espectáculo, Phoenix llega a Nueva York, y es asediado por paparazzis. Cuando en un noticiero se muestra el video, el presentador pregunta en voz alta si nos interesa lo que Phoenix viene a hacer a Nueva York. No podemos evitar preguntarnos porqué hace una nota de algo que abiertamente dice que no le interesa, pero ese cinismo del tabloide termina siendo clave de su lógica, y no una contradicción. Phoenix, atento a este problema, no tarda en reclamarlo en una entrevista, diciéndole al reportero que no es necesario que diga algo explícitamente: sólo con alusiones o con el modo en que hace sus preguntas es claro lo que está diciendo.

Esta importante anotación de Phoenix, de cómo la retórica del lenguaje hace posible que digamos cosas aparentando decir nada, contrasta con que, al igual que los dos personajes-mancha revisados previamente, tiene graves problemas con el lenguaje: se contradice, no termina sus oraciones, tartamudea, insulta cada tercera palabra, dice cosas sin sentido. Su existencia no puede venir sin la incompleta constitución del lenguaje: las palabras le fallan, no puede ser toda verdad.

Con la distancia temporal, ahora juzgamos de modo muy distinto las entrevistas de Phoenix y sus apariciones públicas en esos momentos. Se pone en consideración la difícil distinción entre persona y personaje: sí, Phoenix existe en cuanto sujeto por sí mismo, que usa el baño, tiene emociones propias ajenas a su figura como celebridad, un pasado personal familiar, etc.; sin embargo, existe un Phoenix en la arena pública que sí está reducido a un personaje, y que no por eso es menos efectivo en dirigir nuestra opinión sobre él. La dialéctica o antagonismo que se forme entre estos dos es uno de los problemas que mejor plantea esta película.

Cuando Phoenix se queja con el reportero, preguntándole si toda su vida le parece un chiste para que él llene tabloides de espectáculo, es claro que ha perdido esta dimensión: efectivamente, al reportero le parece un chiste el Phoenix-personaje, y poco le importa el Phoenix-persona. Es ésta la triste lección que aprenderá al final de la película.

Uno de los múltiples montajes es el de las parodias y críticas que se hacen de la apariencia física y ocultamiento del ojo público al que se somete Phoenix. La pantalla se divide múltiples veces, para mostrar cómo la cultura digital constituye múltiples ojos que asedian al sujeto y cada palabra que dice, cada paso que da, cada decisión que toma. Tenemos la inversión del panóptico foucaultiano: no es un sujeto el que vigila a muchos, imponiéndoles un régimen biopolítico, sino que son muchos sujetos los que vigilan a uno, imponiéndole un régimen también, lo que Thomas Mathiessen (1997) llamó “sinóptico”.

Este montaje termina con un comentarista en particular, quien dice que mientras otras celebridades tienen escándalos sexuales, fotos embarazosas o dramas familiares, lo de Phoenix resulta aburrido, ya que no hay ningún misterio detrás, no hay espectáculo para ver. Es difícil no dar mejor en el clavo, a pesar de las claras intenciones de chisme de tabloide que se tiene: efectivamente Phoenix demuestra la escisión entre ver y mirar, ya que demuestra que no hay nada detrás de él: la exhibición pública “accidental” –la foto desnudo tomada furtivamente– es divertida; la foto del sujeto que se exhibe abiertamente, no lo es.

Así como quedaba claro, en el anterior caso revisado, el poder que tenían los medios para crear una figura, dándole una acreditación de autenticidad como si fuese “natural” su popularidad (borrando la idea de que es celebridad porque la volvieron celebridad), I’m still here nos recuerda que la venta de espectáculo siempre perseguirá el interés de mantener el mismo esquema de producción, sin importar el contenido.

 Sobre el tema de esta banalización que la industria del espectáculo hace de todo, hay espacio para una breve digresión. Esto no es menos cierto hoy, cerca de diez años después de que tuvieron lugar los hechos filmados aquí, precisamente con situaciones que se alude sucedieron detrás de cámaras: las denuncias de graves acosos sexuales contra mujeres en Hollywood por parte de productores, actores o directores en una clara situación de poder (Cassey Affleck es uno de los denunciados). La discusión sobre si son reales o no estas acusaciones escapa a los intereses y alcances de este comentario e investigación, pues para eso existen las instancias legales. Lo que sí es importante mencionar es el escepticismo que acompaña enterarse que otro personaje es denunciado como victimario o cómplice a través del tabloide: es irónico, y sospechoso, que un engrane vital para la industria y la maquinaria del espectáculo de Hollywood sea el que publique el acoso sexual.

Estas historias, sin importar su veracidad, deben de ser vistas como producto de la producción del paparazzi, del chisme de tabloide, porque por más ciertos, graves y lamentables sean los hechos, y por más que se celebre que las víctimas denuncien, lo hacen a través de la misma maquinaria que creó las condiciones para que cosas tan terribles tuvieran lugar. Enarbolar un discurso de resistencia al interior de la maquinaria que crea las condiciones contra las que se pretende combatir es un arma de doble filo, ya que con mucha facilidad esa maquinaria fagocita y explota esa resistencia para perpetuarse; en este caso, mantenerse en la lógica de la banalidad del espectáculo, y tristemente también, del crimen. Mientras la denuncia siga en la lógica del espectáculo, será como éste: efímera y fútil.

Finalmente, la producción del espectáculo es la que sostiene la diferencia de clase y el fetichismo de un supuesto camino de superación personal a través de la adulación colectiva. Recibir likes y aplausos en redes sociales es un dispositivo masturbatorio de auto-adulación que reproduce la lógica de creación del personaje-celebridad a expensas de la persona, efectivamente anulando a la persona y dejando sólo a la celebridad, que no tiene nada detrás de sí, como comentó el crítico sobre Phoenix. Esto se manifiesta en el lamentable debut de Joaquin en el escenario: interrumpe su canción para pelearse con alguien del público, para decirle que su traje cuesta más de lo que él gana en una semana, y que tiene un millón de dólares en el banco (aunque que nos enteramos en unas escenas previas que apenas tiene para seguir pagando su casa). Finalmente, se lanza sobre él, y es sacado a la fuerza por los elementos de seguridad.

Sumamente deprimido tras su fracaso, busca refugio en el hogar de la niñez, y vamos al inicio de la película. De nuevo vemos ese primer material de archivo, el video familiar de él saltando en la cascada, sólo que ahora, a diferencia del inicio del filme, en cuanto entra al agua ya no veremos el montaje de noticieros –ya no quiere habitar ese mundo–: cortamos a él dentro del agua.

Con la última toma del filme, Phoenix caminando en el río y sumergiéndose poco a poco, el actor intenta escapar de la banalidad, de vuelta a la seguridad que sentía cuando era un niño despreocupado y se sumergía en el agua. Así como se ocultó el Joaquin niño tras caer en la cascada, al que no vimos emerger, se oculta ahora el Phoenix-celebridad. Evita su constitución como personaje-mancha, tratando de rescatar lo que queda de su persona, y en esta búsqueda, era fundamental regresar a ese montaje de Joaquin-niño a Joaquin-hoy sin el Joaquin-celebridad. Una melancólica pieza de Ludovico Einaudi suena, cuyo nombre es Due tramonti, “Dos atardeceres”. Después de ese segundo atardecer esperamos un nuevo amanecer, un nuevo Joaquin, limpiándose de ese Phoenix-still, y precisamente como éste último ya no estará, la película ya termina.

Para leer más:

  • Banksy. (2005). Wall and Piece. Londres: Century.
  • Mathiesen, Thomas. (1997). The viewer society. Michel Foucault’s ‘Panopticon’ revisited. En Theoretical Criminology. Vol. 1, No. 2. Pg. 215-234.
  • Niney, François. [2009] (2015). El documental y sus falsas apariencias. Cincuenta preguntas. México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, Universidad Nacional Autónoma de México.
  • Žižek, Slavoj. [1997] (2008). The Plague of Fantasies. Londres: Verso.

 

Las ideas aquí expresadas son responsabilidad de sus autores. Miradas Múltiples las ha incluido en apoyo a la libertad de expresión y el respeto a la pluralidad.

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México

Maestrante en Comunicación por la UNAM (México). Ha sido profesor en cursos de teoría y análisis de cine, cine de terror, cine documental, pornografía y políticas culturales en universidades y centros especializados. Es miembro del Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico. También le encanta la música electrónica y la cerveza oscura. Pueden seguir otros textos suyos en: https://unam.academia.edu/AguilarS
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