FITI, Encuentro Internacional Huellas (Cuaderno de bitácora II)

Por   ・ México
Imagen: Nadia Grandón en "Bienvenida Casandra" de Teatro del Bardo. Foto: Addi Almanza / Sprocket 5 junio, 2018

El artivista (artista + activista)
usa su talento para luchar
contra la injusticia y la opresión
por cualquier medio que sea necesario
y fusiona su compromiso
con la libertad y la justicia,
con la pluma, la lente, el pincel,
la voz, el cuerpo; con la imaginación.

—M.K. Asante

 

Encuentra aquí la primera parte del Cuaderno de bitácora

 

Día 4. Bienvenida Casandra y la “Resistencia Trágica”.

Cuando conocí a Valeria Folini y Gustavo Bendersky y, a través de ella y él a Teatro del Bardo, yo no tenía mucho de haberme despedido, temporalmente, del Grupo Cultural Zero, donde milité teatral y políticamente entre octubre de 1994 y mayo de 2000.

Dos años antes, el Zero había cumplido 20 años, y, aunque para muchas y muchos ya no cumplía en verdad nada, pues, no era el grupo que había nacido en 1978, para mí significaba la síntesis de una herencia que al entrar al CUT, ése centro que, a decir de mi maestro José Ramón Enríquez, hasta las paredes rezuman mamonería, temía perder. La llegada de Valeria y Gustavo, y la praxis escénica de Teatro del Bardo, fue un vaso de agua en medio del desierto o, para decirlo con Estrellita y Asdrúbal, «ese círculo de vanidades e hipocresías que se respiraba en la gran ciudad.» (Quezadas y Andrade, 2018: 19).

No recuerdo bien el año; pero, por aquí tengo la constancia firmada por los dos de que asistí a su Seminario de “LA RESISTENCIA TRÁGICA, LA CONSTRUCCIÓN DE LA EMBRIAGUEZ Y EL ENSUEÑO” (las mayúsculas son del original)… Aquí está la fecha: 16 de octubre del 2000; al día siguiente, mi hijo cumpliría dos años de edad. En su página güeb Teatro del Bardo, constituido en asociación civil desde 2010, tiene la sinopsis y la ficha técnica de Antígona, La Necia, el primer montaje del ciclo de producciones enmarcados en lo que llamaron “Resistencia Trágica”, una especie de impronta que caracterizaba, y aún caracteriza, su poética.

¿A qué se refiere Teatro del Bardo cuando habla de “Resistencia Trágica”?; en su sitio güeb hay dos apuntes al respecto, el uno, en la pestaña dedicada a Antígona, La Necia y, el otro, en la de Bienvenida Casandra. En el primero, escriben que ante la prohibición de Creonte de verter lágrimas por Polinices, su hermano, y enterrarlo, Antígona elige «el camino de la resistencia trágica» y, agregan: «No traicionar ni traicionarse. Ser fiel a ella misma y a los suyos hasta el final.» No es de extrañarse que los dos primeros proyectos de su línea de investigación sobre la “Resistencia Trágica”, Antígona, La Necia y Amarillo (que ahora se llama Amarillos Hijos), vayan de la mano de una actividad pedagógica que han intitulado: “Jornada de reflexión sobre democracia, libertad individual y autoritarismo”.

En el segundo apunte, la idea de la “Resistencia Trágica” se explica más ampliamente:

(El) proyecto “Resistencia Trágica”, de Teatro del Bardo, (…) consiste en poner en escena los mitos griegos que nos confrontan con nuestros demonios. (Es un) proyecto de investigación y producción sobre mitos griegos que Teatro del Bardo realiza desde el año 1998 (…) La hipótesis de esta indagación es que la riqueza de la tragedia griega como género artístico, está en el hecho de que encierra en su interior, y de manera potencial, la inmensa mayoría de preguntas, contradicciones, nudos y conflictos a los que debe enfrentarse nuestra sociedad. Conflictos y contradicciones que sin lugar a dudas han permanecido irresueltos a lo largo de más de dos mil años, y que hoy parecen pronunciarse de la forma más cruenta, dolorosa y definitiva.

Lo cautivante y subyugante de los mitos está en esa condición que fue tan bien descrita por Salustio: «aquello que la mitología cuenta es algo que nunca ocurrió, y sin embargo, siempre es». “Resistencia Trágica” intenta proponerse como un trazo en el horizonte de nuestros espectadores, como una abertura hacia otras posibilidades de ejercer el pensamiento y la memoria. Un juego en el que se conjugan las historias que nos contaban cuando éramos chicos, el placer estético, la obstinación de preservar los espacios colectivos y la necesidad de encontrar preguntas que no dejan de buscar respuestas. (Teatro del Bardo, 2015).

Imagen: Nadia Grandón en “Bienvenida Casandra” de Teatro del Bardo. Foto: Addi Almanza / Sprocket

Yo recuerdo (aunque quizás lo recuerde mal) que Valeria y Gustavo, sin perder la brújula de lo expuesto líneas arriba sobre lo que es la “Resistencia Trágica”, apuntaban que el único referente que teníamos de cómo era el tono del género de la Tragedia en tiempos de los viejos griegos era la Poética, de Aristóteles; así, pues, nos preguntaban en cierto modo provocador, ¿quién nos garantiza que el tono trágico del que habla(ba) el marido de Pitias y posterior concubino de Erpilis era el único tono usado por los poetas griegos?, o, por otra parte, ¿quién nos asegura que el tono trágico, así con su grandilocuencia y afectación, es lo que a lo largo de más de 25 siglos hemos entendido que es?

Partiendo de estas provocaciones, que nos hacían mucho sentido en un semestre donde estábamos estudiando en la asignatura de Genealogía del Actor, primero, teatro griego y, después, siglos de oro en español, abordamos los mitos de Antígona, por un lado, y Orestes y Electra, por otro lado: los temas de Antígona, La Necia y Amarillo, y exploramos cómo sería contarlos mediante tonos, por ejemplo, fársico o patético. Quizás sea mi imaginación, pero recuerdo con mucha fuerza, como si hubiera sido real, que enterrábamos el cadáver de Agamenón tras una procesión en la que cantábamos el estribillo de Cerró sus ojitos Cleto, canción de Salvador “Chava” Flores, y no funcionaba nada mal.

Varios años después, en 2009, las premisas de la “Resistencia Trágica” estarían muy presentes en mí cuando dirigí Orestes o Dios no es máquina, de Miguel Ángel Canto, con estudiantes de la Escuela Superior de Artes de Yucatán; dos años más tarde, Teatro del Bardo estaría estrenando su producción Fedra en Karaoke (Resistencia Trágica III).

Al año del encuentro con Valeria y Gustavo, en agosto de 2001, eché a andar la RED@ctuar. Mi idea inicial era construir un espacio en el que la comunidad estudiantil del Centro Universitario de Teatro (CUT), acaso, desde la óptica de Asdrúbal y Estrellita, el Circo Universitario, de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), compartiéramos cómo sentíamos, veíamos, soñábamos, pensábamos y hacíamos la escena, y cómo queríamos sentirla, hacerla y pensarla en tanto estudiantes del CUT.

El CUT era (o es) un circo (Asdrúbal y Estrellita dixit) de extensión que no aparecía en la legislación universitaria y, por ende, no tenía o no tiene consejo técnico; que estructuralmente no se le había dado cabida en la rama docente de la universidad, sino en la de promoción cultural; que sus maestros ilusionistas (ibídem) no eran considerados profesores, sino prestadores de servicio; que sus aprendices de mago-acróbatas (Ibíd.) no teníamos matrícula, pues, éramos apenas usuarios de un servicio externo de la universidad; que el plan de estudios, así como sus mecanismos de aceptación y evaluación, era de lo más discrecional, y que, así lo entendíamos, gracias a todo eso podíamos ser “una de las mejores escuelas de circo del país”.

Pero, sobre todo, el CUT era (o es) un centro de extensión de una universidad cuyas autoridades se habían comprometido, tras la represión al movimiento de huelga estudiantil de 1999-2000, a organizar un congreso de carácter vinculante, democrático y resolutivo en el que toda la comunidad universitaria discutiera y decidiera sobre los problemas que enfrentaba, y que, a mi parecer, su comunidad (la del CUT) no estaba lo suficientemente politizada para participar en esa discusión para mí toral.

La RED@ctuar quería ser… yo aspiraba que lo fuera… un espacio, aunque fuera virtual, para ir ensayando las discusiones que podríamos llevar al congreso universitario. Quizás, algo de aquél camino de la “Resistencia Trágica” explorado con Teatro del Bardo, teniendo a la democracia, la libertad individual y el autoritarismo como reflexión vertebral, sin traicionar ni traicionarme, y siendo fiel a mí mismo y a los míos hasta el final, se me había quedado en las venas.

Cuando uno está en la escuela, y antes, inclusive, tiene muchos sueños sobre lo que será la profesión al egresar; después, viene la realidad y uno tiene que defender sus sueños, ir en busca de ellos y, al mismo tiempo, ir sobreviviendo. Uno de mis sueños era estudiar en los encuentros bianuales de la Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe (EITALC), cuya matriz estaba en Cuba y era dirigida por Osvaldo Dragún; otro, cuando conocí a Valeria y Gustavo, era ir a Argentina y alcanzarlos para, algún día, hacer mi propia investigación con la “Resistencia Trágica” como sello: soñaba con hacer el teatro que, sabía, el Zero había hecho alguna vez en su historia no muy remota; pero, como Tyltyl y Mytyl, me alejé de la que, para decirlo torilmente como el villamelón que soy, sería mi propia querencia para ir a buscar al pájaro azul a otras tierras.

Con Bienvenida Casandra, de la mano de Nadia Grandón, y, desde luego, con el FITI todo, ése teatro vuelve a mí… o, más bien, yo me doy el permiso, finalmente, de acercarme a ése teatro: ha estado aquí desde antes de que yo llegara al Mayab. Y lo hace con la contundencia de Nadia y la dramaturgia de ella con Valeria y la dirección escénica de la misma Valeria; ¿pueden imaginar mi alegría?

La puesta en escena, como se lee en la página güeb de Teatro del Bardo, tiene varias líneas de investigación. Por un lado sus tres personajes claves: la propia Casandra, en quien encarnará la impronta de la “Resistencia Trágica”; Agamenón, como representación del poder masculino y portador de la guerra-signo originaria de la cultura occidental: la guerra de Troya, símbolo de las demás guerras que caracterizarán a Occidente y su idea de humanidad, y Clitemnestra, el rostro femenino del poder, en principio ginecocrático, para citar a J. J. Bachofen, traído a colación por las mismas Valeria y Nadia, pero que, para mantenerse se ve en la necesidad de masculinizarse o desfeminizarse en su ejercicio.

Imagen: Obra “Bienvenida Casandra” de Teatro del Bardo. Foto: Addi Almanza / Sprocket

Por otro lado, el destino y lo oracular: «Nos interesó –dicen Valeria y Nadia– la condición del personaje mítico de poseedora del don de la profecía, conviviendo con la maldición proferida hacia ella por el dios olímpico al que sirve como sacerdotisa, Apolo.» Nadie, lo sabemos, creerá en lo que Casandra diga y, de esta suerte, el dios, que es también hombre, aunque no sea humano, le ha arrebatado el valor a su palabra. «Esta controversia –abundan– ha disparado pensamientos paradójicos a lo largo de la literatura occidental que han sido fértiles motivadores del presente trabajo.»

Por otra parte, está «el estudio de las mujeres troyanas (que) nos lleva a las amazonas, al culto de la madre tierra y a las ideas acerca de la posibilidad de que, en tiempos anteriores al sedentarismo y la agricultura, la humanidad se hubiese organizado en grupos que respondían a la autoridad de las mujeres.» Y, desde luego que es así; sabemos que en la trilogía de La Orestíada, Esquilo ha ensayado la explicación del paso de ésa «autoridad de las mujeres» a la autoridad de los hombres, es decir, el patriarcado o, parafraseando a Bachofen, la antropocracia.

Según las teorías del erudito suizo Bachofen (1815-1887) –nos dicen Valeria y Nadia–, desarrolladas en su libro El derecho materno, el predominio materno marca las etapas más primitivas del desarrollo histórico de la humanidad. Estas etapas, con sus características propias cada una de ellas, tenían como denominador común dos aspectos:

a) La preponderancia de la mujer tanto en el marco de la familia como de la sociedad, (y)

b) El reconocimiento exclusivo de la ascendencia materna, asociado al derecho de sucesión matrilineal de las hijas.

El desarrollo histórico (Bachofen lo asocia con la adopción de Dionisos por el panteón helénico) lleva a la transición más importante en la historia de la relación de los sexos: la exclusión del principio materno en beneficio del paterno.

Bachofen denomina a la ginecocracia, ya que él no usó el término matriarcado en su obra, como la infancia de la humanidad. El advenimiento del derecho paterno, marca para el filósofo suizo, la edad madura y responsable (que Bachofen identifica con la derrota de las Erinias en el juicio a Orestes en “Las Euménides”). (2015).

Imagen: Nadia Grandón en “Bienvenida Casandra” de Teatro del Bardo. Foto: Rubén Romero / Sprocket

La conclusión del juicio a Orestes, hijo de Agamenón, al final de “Las Euménides”, es altamente reveladora. Que él haya asesinado a su propia madre es, para Las Erinias, representación de la «autoridad de las mujeres», el peor de los crímenes: «matar a la madre, con la que se tienen vínculos de consanguinidad, era la peor trasgresión de las normas inviolables del derecho materno, cualquiera que hubiese sido su motivación.» (Rossi, 2009: 285-286); no así el crimen de Clitemnestra, «porque no era de su misma sangre el hombre que mató» (Esquilo, 1986: 521).

Sin embargo, para Atenea y Apolo, hija e hijo de Zeus y representación del derecho paterno, Orestes solo ha matado a quien ha alojado en su vientre la simiente por la que nació, no al productor de ésa simiente:

Apolo.- No es la que llaman madre la que engendra al hijo, sino que es sólo la nodriza del embrión recién sembrado. Engendra el que fecunda, mientras que ella sólo conserva el brote (…) Puede haber padre sin que haya madre. Cerca hay un ejemplo, la hija de Zeus Olímpico. No se crío en las tinieblas de un vientre, pero es un retoño cual ninguna diosa podría parir.

(…)

Atenea.- (…) Voy a agregar mi voto a los que haya en favor de Orestes. No tengo madre que me alumbrara y, con todo mi corazón, apruebo siempre lo varonil, excepto el casarme, pues soy por completo de mi padre. Por eso, no voy a dar preferencia a la muerte de una mujer que mató a su esposo, al señor de la casa. Vence, por tanto, Orestes, aunque en los votos exista empate. (1986: 527).

Es con ése hombre, «el señor de la casa», que lo es también de la guerra, «con su masculinidad y su condición de guerrero», legitimado por el mito contado a través de Esquilo, con el que Nadia y Valeria introducen en Bienvenida Casandra la reflexión acerca de la guerra de Troya y a través de ella de todas las guerras en la historia de occidente. «Clitemnestra, esposa engañada de Agamenón, por su parte, introduce a la historia el principio femenino que debe masculinizarse para conseguir y conservar el poder, contraponiéndose y complementándose con Casandra, en un femenino ampliado y profundizado.» (Teatro del Bardo, 2015)

Y, Nadia lo hace con una potencia en escena que se vuelve caudal, torrente y caleidoscopio. Comienza siendo invisible para el espectador, volviéndose una espectadora más; más aún, siendo una intrusa en la escena. Para cuando el espectador se da cuenta que Nadia, la tarotista que se ha escabullido hasta el foro aprovechándose que la obra todavía no comienza, es la actriz que encarnará la historia que desde pequeño le han contado, ya no tiene vuelta pa’ tras: está atrapado, como ella, en el espacio de la ficción.

Imagen: Nadia Grandón en “Bienvenida Casandra” de Teatro del Bardo. Foto: Addi Almanza / Sprocket

Se activa, entonces, lo que De Tavira llama la bifrontalidad, compartida con el espectador mismo: Nadia, la actriz, sabe algo que Nadia, la tarotista, no sabe, no imagina; pero, que muy posiblemente, el espectador desvela antes que ella lo haga: que encarna a Casandra, y, al hacerlo, encarna las voces de otras mujeres que como la hija de Príamo y Hécuba, serán botín de guerra en la historia de la humanidad.

Para hacerlo, ambas Nadias colocan la mirada en el mito y lo fragmentan; van varios pasos atrás a los de Esquilo, llegando hasta Homero, y hacen el mito suyo, y desenmascaran a los hombres de la guerra: A Agamenón, lo muestran en toda su ambición; a Menelao, en toda su estupidez de macho herido en su orgullo de macho; a Aquiles, en toda su brutalidad: el castigo a Héctor y la muerte de Pentesilea son estampas que se han repetido a lo largo de toda nuestra historia:

A Aquiles le decíamos “La Bestia”, porque de todos los griegos era el más despiadado e inhumano (…) Aquiles volvió en su carro, arrastrando sobre el polvo, el cuerpo de Héctor… todo el día y toda la noche, describió el cuerpo de mi hermano círculos sobre el suelo… Se decía que Aquiles estaba protegido por encantamientos y que ningún hombre podía derrotarlo. “ningún hombre”, pensó Pentesilea, la jefa de las amazonas… “Yo me enfrentaré con ‘La Bestia’, tal vez está destinado a morir en manos de una mujer.” Pentesilea era más alta que Aquiles, y mucho más diestra con la espada.

Se dieron unos golpes y Aquiles cayó de rodillas. Como un resorte se levantó y le asestó un golpe mortal. Pentesilea cayó sin vida. Lo que vino después lo veo como si hubiese estado presente. Aquiles viola a Pentesilea muerta. Aquél hombre, incapaz de amar, se arroja sobre su víctima para seguir matándola. Yo gemí. Ella no lo sintió. Lo sentimos todas las mujeres.

Los hombres, débiles, nos necesitan como víctimas para poder sentir. Hasta los griegos sintieron que Aquiles había ido demasiado lejos. Y para castigarlo, arrastraron con caballos por los campos a la muerta, por la que Aquiles lloraba ahora, y la arrojaron al río. Desollaron a la mujer para herir al hombre. (Folini y Grandón, 2015).

En Nadia, como en el Leandro de 5 minutos, vemos a una actriz que carga en su lomo toda la puesta en escena; todas las voces son su voz y las habita con humor y dolor, nunca con patetismo. Por su cuerpo, transitan todos los cuerpos, incluyendo el de Apolo mismo, el de Aquiles, el de Menelao, el de Paris, el de Agamenón; pero, sobre todos, los de Nadia la tarotista, Helena, Pentesilea, Clitemnestra y, por supuesto, Casandra. El trabajo corporal, tan sólido como fino, nos lleva del juego sensual al encarnar a Helena, a la dolorosa violación de Casandra por Agamenón en una danza donde la actriz, al enfocarse en la resistencia, revela la invisibilidad del cuerpo de su agresor.

Los recursos de Nadia parecen no terminarse nunca, lee las cartas al espectador con una intuición que se antoja que nos las lea a todos; sobre la marcha de la puesta misma va creando una escenografía sonora que se verá completada por los testimonios, dolorosos todos, del final, como ecos que resuenan a lo largo de los tiempos, y, nos regala una Clitemnestra que seguramente podríamos reconocer en una Margaret Thatcher o, más aún, en una Hillary Clinton, por hablar de dos ejemplos globalmente conocidos.

Imagen: Nadia Grandón en “Bienvenida Casandra” de Teatro del Bardo. Foto: Rubén Romero / Sprocket

Sí, una actriz que carga en su lomo toda la puesta en escena; pero, en este caso, la excepción es la luz, y, por azares de un destino que ni la propia Casandra podría haber adivinado, o quizás sí, pero nadie la escuchamos (no quisimos o, agarrados del mito, no pudimos), el manejo de la luz estuvo por primera vez, según entiendo, a cargo de un hombre. Un técnico de luces con el que Nadia la tarotista tenía que ir negociando de tanto en tanto, porque, además de la palabra robada a la Casandra que aún no descubría ser ella misma; a ella, la tarotista, este técnico, cual representación del patriarcado, le quitaba la luz.

Un técnico que años atrás había abrevado de esa “Resistencia Trágica” suya de ellas, de Nadia y Valeria; un técnico que cuando era estudiante de teatro, o de circo, según Asdrúbal y Estrellita, soñó con ser parte algún día de una de estas investigaciones y que ahora, casi 18 años después, se imagina recogiendo retazos de los hombres de aquellos mitos clásicos: Jasón, Teseo, Ulises, para enfrentarse a sus propios monstruos, sin traicionar a nadie ni traicionarse a sí mismo, y que tiene en esta Casandra y en el trabajo de Nadia Grandón otro gran ejemplo a seguir.

 

Próximamente más del 16º FITI – Encuentro Internacional «Huellas» 2018


Referencias:

• Quezadas, Amanda y Andrade, Ricardo (2018). “La fuga de Asdrúbal Huracán y Estrellita Pocaluz. Acercamiento testimonial a la Trama íntima del Gran Circo”, en Con/texto en Obra. Hacia una cartografía de dramaturgias resistentes. Argentina: funda/mental ediciones.

• Esquilo (1986). Tragedias. Madrid: Gredos.

• Folini, Valeria y Grandón, Nadia (2015). Bienvenida Casandra (libreto inédito). Argentina: Teatro del Bardo.

• Rossi, Annunziata (2009). “J. J. Bachofen y el retorno de las Madres”, en Acta poética, 30-1.

• Teatro del Bardo (2015). “Bienvenida Casandra”. Extraído el 25 de mayo de 2018

 

Las ideas aquí expresadas son responsabilidad de sus autores. Miradas Múltiples las ha incluido en apoyo a la libertad de expresión y el respeto a la pluralidad.

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México

Mi nombre es Sebastián; es el nombre de mi padre, un jubilado telefonista, y el de mi bisabuelo, un panadero. Mi apellido legal se lo puso así mismo mi tatarabuelo después de desertar del ejército francés y quedarse en las tierras que vino a invadir; de modo que yo adopté para mí otro apellido, el que a su vez adoptara quién sabe de dónde un hombre que escribió, dirigió, actuó y produjo teatro en el norte del país en que nací: Liera. Nací en una de las ciudades más grandes, pobladas y contaminadas del mundo, pero digo que soy de otras tierras porque "mi siento" es que mi piel sabe a desierto y "mi pienso" es que mi corazón late al ritmo desafinado de la música cardenche. En mis venas, junto a la sangre de mi tatarabuelo francés, corre la sangre de por lo menos un bisabuelo español, pero también la de dos bisabuelas huachichilas y otra bisabuela cuya herencia antillana de negritud la porto con orgullo en la chatura de una nariz y un par de piernas que tiemblan cuando suena algún tambor. No sé quién soy, pero si mis oficios me lo dijeran, diría que por encima de todo he sido un hombre de teatro. Comencé a serlo poquito a poco desde 1990. Un año después, en 1991, la soberbia y la vanidad me llevaron a "dar clases" y comencé entonces a ser aprendiz de maestro. Un año más tarde, en 1992, las ganas de contar cosas que no podía desde las tablas me llevaron a mi primera redacción y desde aquel día colaboro para medios de comunicación. Al año siguiente, en 1993, comencé a caminar otra forma de hacer política. Y, a los dos años, en otras tierras y otros cielos, me di a eso de ser promotor sociocultural para intentar juntarlo todo en un solo oficio. Soy, pues, un hombre del siglo pasado; uno que se rehusa a seguir siendo el hombre que aprendió a ser y está allí: necio como es (qué razón tienes Juana), intentado desaprender a serlo. Una razón doble me motiva a ello: soy papá de otro hombre y no quiero que ese hombre sea un hombre como el que yo he sido, sino por el contrario, que sea un hombre libre y deje ser libres a quienes quieran compartir su libertad con él. Hace años, los suficientes para casi urdir dos décadas, un neologismo mösiehuali llegaría a mi vida para resignificar mi quehacer sobre las tablas: tlatulteketke. Tlatul, en mösiehuali, quiere decir: palabra; Teketke: trabajador o trabajadora. Sí, soy un trabajador de la palabra. Sin embargo, no cualquier palabra: la palabra que se encarna, que se hace cuerpo, para ser dicha sobre un escenario... sea cual sea el escenario. Es este trabajar con la palabra hecha cuerpo para la escena lo que me ha llevado por el triple camino de la estética teatral, la pedagogía popular (aunque no exento otros espacios de compartición de saberes y experiencias) y el del periodismo que se dice ciudadano porque habla (o quiere hablar) de una democracia participativa con diversas trincheras. En Miradas Múltiples, estos tres caminos tienen un punto de convergencia. Creo en las artes escénicas, en la pedagogía y en el periodismo como una red de redes de fenómenos de transformación de nuestras sociedades; pero, sólo si quienes la caminamos y tejemos nos comprometemos a ello sin soberbias ni vanidades. Estoy convencido de que Miradas Múltiples será el nodo para serlo y hacerlo. Escribir para el microblog "Artivismo" significará, pues, el reto de entretejer, como su nombre sugiere, una multiplicidad de miradas que, cada quien su modo, consideren que el quehacer estético y el quehacer político no pueden ir el uno sin el otro; que crean en una praxis, en el sentido más marxista de la palabra, de las artes vivas.
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