La frontera de la verdad en el falso documental (VIII)

Por   ・ México
Imagen: Herschell Gordon Lewis: The Godfather of Gore. En:https://www.slantmagazine.com 8 julio, 2018

Octava entrega: La muerte real es aburrida: metaficciones de terror.

Encuentra aquí las entregas anteriores.

 

Explorando más el género de terror, es importante revisar producciones que trabajaron otras estrategias del lenguaje documental que los found footage, y que constituyen comentarios sobre la naturaleza de las imágenes documentales. En ellas resulta interesante cómo el tema de la agencia autoral y la mirada desde/hacia el otro se ha trabajado para cuestionar, sutilmente, la dicotomía ficción/no ficción.

Si el documental se sostiene en su constitución como representación –y en casos más delirantes, metonimia– de la realidad, los falsos documentales de terror nos recuerdan que esto esconde la fisura de sus propias condiciones de enunciación, y que el modo de cuestionarlas puede ser disfrazándose (como en el primer caso que se analizará a continuación), reconociendo el poder de construcción de memoria de las imágenes (en el segundo caso) o abriéndonos los ojos ante la ingenua relación que sostenemos con el cine de terror (en el tercer caso).

The Poughkeepsie Tapes: la burla al asesino y la burla del asesino

La primera toma de la película es una muestra de la improvisación y torpeza en la filmación de un documental. El personaje a cuadro no está enfocado, pero ella empieza a hablar hasta detenerse para preguntar si ya se está grabando. Nos cuenta que es la dueña de la casa que aparece atrás, y que su inquilino siempre se comportó amable y pagaba a tiempo la renta. En la siguiente escena, una policía pasa lista a los cadáveres encontrados en el patio de la residencia.

The Poughkeepsie Tapes toma la lógica del found footage, pero vista desde otro ángulo, al narrar la historia alrededor de los videos hallados de un sádico asesino serial. De ese modo, el found footage, se vuelve una estrategia entre varias: hay entrevistas explícitas (a agentes del FBI, policías, familiares de las víctimas, psicólogos), dramatizaciones de los hechos (en su mayoría narradas con sombras y siluetas, o con una cámara desenfocada), imágenes digitales (mapas donde se dibuja la ruta de los vehículos o dónde fueron apareciendo cadáveres), metraje de archivo falsificado (que simulan ser noticieros, aparecen logotipos de canales de noticias y reporteros que son actores con micrófono en mano dando primicias), figuras públicas reconocidas fuera de la diégesis del filme (una supuesta entrevista con el famoso asesino Ted Bundy, interpretado por un actor, quien da su opinión sobre las motivaciones del asesino principal de la película), y tomas de protección (de los lugares representativos y varios edificios en Poughkeepsie).

El propio metraje encontrado, las siniestras cintas del asesino halladas en su casa, si bien impactantes, son un eje más sobre el que se construye una narración más compleja.

Fotogramas del documental “The Poughkeepsie Tapes”

Hay que destacar varios modos con los que la película espectaculariza la narración. Aunque se presenta como un sobrio retrato de la búsqueda policíaca por un asesino –no hay una voz en off que personalice explícitamente el caso–, hay sutiles comentarios formales que acompañan la presentación de evidencia, por más evidencia policíaca y forense que ésta sea. Por ejemplo, los metrajes de video de las torturas y asesinatos no están exentos de música extradiegética que espectaularice los hechos, o una edición discontinua en la cámara que se agita y tiene sucesivos cortes tras breves segundos de película.

Esto es indicativo de estrategias del cine de terror en general, que buscan enfatizar la agresividad y peligros del mundo diegético en el que se se desarrollan las acciones: tal parece que durante los asesinatos de algún lado espectral sale música de violines y la cámara falla terriblemente justo en los momentos en que se golpea a la víctima.

Por supuesto, aquí es donde se esconde el artificio, y ahí es donde podría haber una lógica subversiva. Se tienen dos lecturas posibles: por un lado, la película, como el cine de terror en general, quiere hacer grande el espectáculo del miedo y la muerte, por lo que se nos invita a pensar que si no hubiera esos cortes –esas interrupciones en la imagen o esa música extradiegética–, nos sentiríamos menos interesados en lo terrible que está sucediendo al ser narrado de modo “aburrido” (una cámara estática que no se mueve y sólo escucha, de modo poco nítido, lo que está sucediendo), así que aquí habría que preguntarse qué tipo de espectador somos que necesitamos incentivos sensoriales para que nos parezca entretenida la tortura; mientras que por otro lado, quizá agregar estos efectos a la imagen y el audio lo que se hace es ocultar lo insoportable que sería ver esto que está teniendo lugar, que es la evidencia de una cruel tortura sobre una joven, y en ese caso, habría que preguntarse qué tipo de espectador es aquél que se somete voluntariamente a esta tortura visual.

Pasando la línea del espectáculo del metraje encontrado, Poughkeepsie aprovecha hacer un comentario sobre cómo estos videos inciden en el universo diegético donde existen, hasta el punto de una banalización del mal, al traducir la tortura sobre una joven y el secuestro de una niña en estadísticas, trámites policíacos y encabezados amarillistas. Tal parece que el asesino, con sus inteligentes métodos, sólo aprovecha lo ridículo de las condiciones ya dadas. Dice un agente del FBI, explicando el porqué era tan elusivo el criminal y por qué el hecho de que los homicidios hayan tenido lugar en condados distintos afectaba la investigación: “This is a killer who understands bureocracy”, “Es un asesino que entiende de burocracia”.

Este comentario irónico sobre los procesos legales en la búsqueda de un asesino sigue una lógica de desmitificación del aparato de justicia, que no persigue ciegamente el bien y atrapar al crimen, y que se refleja en la lógica de la propia película. Lejos de la presentación “objetiva” del caso, hay sutiles momentos en los que la narración deja entrever su propia postura para entretener y hacer un espectáculo de los hechos.

Además de las intervenciones ya mencionadas sobre las evidencias de los crímenes, están los puentes de sonido que unen la pista de audio de la víctima rogando que se le perdone la vida con los idílicos paisajes de Poughkeepsie, así como grabar las entrevistas explícitas con una lógica un poco inusual (planos holandeses, abruptos zooms al sujeto de la entrevista), y claro, el propio hecho de interrumpir el metraje instantes antes de algo que claramente resultó fatal para la desafortunada persona en turno (justo cuando se va a dar el golpe final, la cámara “falla”).

Para enmarcar este desenfreno de cruel violencia de un individuo, resulta interesante ver cómo la película concluye que no se puede escapar de la violencia una vez que llega a la vida de alguien. Casi al final, la policía atrapa a un sospechoso, sigue un juicio, resulta declarado culpable y condenado a pena de muerte. Tras la ejecución, se demuestra que el sujeto siempre fue inocente y es exonerado (de nuevo, la desmitificación de la Justicia –en mayúsculas–, a través de su error).

Lo triste es que su hijo lamenta no sólo que su padre haya muerto por un crimen que no cometió, sino que ni siquiera su memoria puede ser respetada, porque su exoneración sucedió un 11 de septiembre de 2001, por lo que la publicación en los periódicos del día siguiente, que devolverían cierta dignidad a su fallecido padre, fue opacada por la violencia estrepitosa del terrorismo en el 9/11, que además, hizo que la gente dejara de interesarle el asesino que secuestra niñas pequeñas.

La película dedica una buena parte a narrar un caso en particular, el de la joven Cheryl que estuvo capturada por meses –mientras que la mayoría de las víctimas morían a los pocos días–. Es difícil no leer la tortura dirigida particularmente contra ella sin el acoso del fantasma de la violencia de género contra las mujeres y los feminicidios. Podría creerse que el síndrome de Estocolmo que manifiesta la joven en una entrevista tras ser rescatada refleja una postura machista de la cinta, y sería muy fácil caer en el absurdo de que, al final, “disfrutó” lo que le hicieron.

Sin embargo, siguiendo la lógica de la espectacularización de la violencia, habría que recordar que el sádico sólo puede actuar como tal cuando porta su investidura simbólica, la infaltable máscara como falo –de hecho, literalmente usa una máscara con una nariz bastante pronunciada– que oculta su rostro en todos los videos, y que requiere para desatar su poder, recordando que sólo a través de la investidura de algo externo es que el sujeto tiene poder sobre otro, que el sujeto por sí mismo es impotente ante la meta que se propone.

Incluso cuando se acerca a una víctima fuera de su cámara de tortura, sin tener puesta en su cara la máscara (como con la niña al inicio de la película, la pareja que ataca estando en la parte de atrás del auto, cuando se burla de la madre de Cheryl en su casa y con las niñas scout que invita a pasar a su sala), necesita cubrir su rostro a través de la cámara que siempre tiene en sus manos. Es indicativo de la impotencia del sujeto la teatralidad con la que envuelve sus acciones: este asesino vuelto cineasta necesita del poder teatral que le da la cámara para dar rienda suelta a su perversión.

Esta máscara también funciona como comentario a la multiplicidad de identidades del criminal, que se burla de la policía modificando su modo de asesinar continuamente, haciéndoles creer que distintos asesinatos se tratan de culpables diferentes. Para llevar esta burla a la policía a un nivel insospechado, el último crimen mostrado en el filme es cuando el asesino se hace pasar por policía, y tras ofrecer llevarla a una estación de combustible, sube a su auto a una mujer cuyo vehículo se averió en medio de la noche.

El asesino está al tanto de esa confianza ciega en la Policía/Justicia/Bien –con mayúsculas–, así que cuando le pregunta a esta víctima por qué creyó que era un policía, obtiene la respuesta evidente: porque parece uno. Burlándose, le recuerda que no debería de subirse al auto de un extraño, en un ominoso eco con las niñas scout que le dijeron que no tienen permitido entrar a casas de extraños (y quienes son las únicas que se salvaron estando tan cerca de él).

Con ello, Poughkeepsie establece una reflexión sutil en la que reduce a su sádico asesino como un ser impotente que sólo puede ejecutar su maldad cuando tiene la investidura simbólica puesta (la máscara fálica, la cámara, el uniforme), quien a la vez establece, por su parte, inteligentes burlas a la policía como institución, al mostrar la facilidad con la que confiamos en la Institucionalidad y cómo ésta demuestra su impotencia justo cuando se enfrenta a un mal imparable.

Lake Mungo: el fantasma material

Marcando la estética y narrativa de terror en un falso documental, en este caso a partir de un caso sobrenatural que va complicándose, Lake Mungo hace inteligentes críticas con un sutil proceso metaficcional, atacando la construcción de la verdad a través de las imágenes manipuladas y sacadas de contexto.

Un grupo de personas cuentan a través de entrevistas los sorprendentes hechos que iniciaron con un accidente. Nadando en las inmediaciones de un dique junto a su familia, la joven Alice Palmer desaparece. La búsqueda inicia, y su cadáver es hallado unos días después, con claros signos de deterioro más allá del tiempo que pasó bajo el agua.

En la familia, cada quien a su modo está tratando de sobrellevar la muerte de la joven: la madre, Rosie, tiene pesadillas recurrentes en las que su hija está de pie frente a ella en su cama; el padre, Russell, entra al cuarto de su hija para tener el encuentro –que se descarta como consecuencia del estrés emocional– con el fantasma de su hija; el hermano, Mathew, inicia una afición por la fotografía. Tras mandar a revelar imágenes del patio de su casa, nota que en una de las esquinas aparece Alice. Sorprendido y con ganas de registrar más, deja grabando la cámara por las noches, y en uno de los videos, una sombra pasa corriendo.

La madre empieza a ver a un espiritista. En la primera de las sesiones, él le pide a ella cerrar los ojos e imaginar que entra a la casa y va hasta el cuarto de Alice, donde la ve a ella triste. Empezando a sentir más paz tras estos encuentros, lleva al hombre a la casa, y en compañía de su hijo y esposo, se practica una sesión para conectarse con el más allá y el espíritu de Alice. Mathew deja grabando una cámara, y se registra la espectral aparición de Alice al final del pasillo.

Ante la sorpresa de la familia de estas manifestaciones de lo sobrenatural, la narrativa y estéticas de terror continúan: personajes que se enfrentan a lo desconocido, música extradiegética que acentúa el misterio, lentos zooms con música in crescendo mientras se acercan al espectral rostro de Alice vigilando al final del pasillo.

Para dar el sentido de que la familia no está alucinando todo y presentando evidencias falsas, un hombre, Bob Smett, publica fotografías que tomó en el dique meses después de la muerte de Alice, en las que una figura con el rostro y ropa de la joven aparece del otro lado del agua. Aquí un plano sobre los hechos.

Esto hace que los Palmer inicien una petición para exhumar el cadáver que enterraron y hacer pruebas de ADN para saber si no era otra persona la que hallaron en el río. Se confirma tras las pruebas que sí es Alice la que estaba enterrada. Entonces, ¿quién está en la foto?

Es hasta que el matrimonio Withers revela un video que estaba grabando precisamente el mismo día que Smett tomó la foto que se entiende lo que sucedió. La cámara panea de izquierda a derecha, mostrando primero al propio Smett con su cámara fotográfica y luego el lugar donde se supone apareció Alice para la cámara. Se sabe así que quien aparece allí es Mathew, usando el suéter de su hermana, un día que fue al dique para recordarla.

Aquí es donde la película da un primer giro interesante, porque en lugar de irse tras el camino común de una película de terror sobrenatural (el fantasma de Alice regresa por asuntos no cerrados, etc.), se empiezan a explicar todos los hechos sobrenaturales previos: el hermano admite haber falsificado la fotografía del patio, haber sido él quien corría a través del pasillo generando la sombra en la cámara, y que los videos donde ella aparece reflejada en espejos y vajillas durante las sesiones de espiritismo es el reflejo de la televisión donde él detuvo un video casero justo en un close-up al rostro de su hermana.

Es aquí donde se inserta un muy inteligente comentario sobre las imágenes de archivo y la memoria selectiva que afecta nuestra atención en el detalle, comentario que atraviesa toda la película. Cuando se fueron presentando las fotos y videos, tal parecía ser la viva manifestación de un fantasma, pero tras estas explicaciones y ver de nuevo el material de archivo, caemos en cuenta de que las pistas para demostrar su falsedad siempre estuvieron ahí, igual de obvias que antes pero ahora sí las notamos (lo plástico que se ve Alice encima de la fotografía, la silueta del hermano donde creíamos que era la hermana ahora sí es muy evidente). Por su parte, el cambio de perspectiva con la foto y video del dique no estaban manipulados, sino descontextualizados.

En cualquier caso, las imágenes tienen un poder de fascinación cuando hay un duelo emocional que no ha concluido, como la muerte de una hija/hermana. Lake Mungo es una película sobre nuestra desesperación por guardar la memoria y recuerdos intactos de los seres queridos fallecidos, así como queremos preservar nuestra propia memoria del modo que más nos convenga o prefiramos ser recordados. El espiritista grabando obsesivamente todas sus sesiones por años es otra manifestación de esto, los múltiples videos caseros de Alice creciendo insertados a lo largo de toda la película es otro modo en el que se hace patente que sí existen los fantasmas entre nosotros: son los recuerdos de quienes ya no están y que se manifiestan en las fotografías, videos, objetos que dejan a su paso por este mundo.

A su vez, la película muestra esta incapacidad y torpeza por querer mantener la memoria intocable: los múltiples trucos de la falta de perspectiva, la necesidad de imágenes más nítidas (la baja resolución de la foto de Smett hizo posible confundir el rostro de Mathew por el de su hermana a la lejanía), los múltiples trucos de Mathew para falsear imágenes que son muy verosímiles al momento, pero claramente artificiales una vez que sabemos que son falsos. No sólo está nuestro error en no haber notado la artificialidad del material de archivo manipulado, sino que también está el problema de no revisar el material de archivo a totalidad, de tener una atención selectiva a la imagen.

Esto último es inteligentemente señalado hacia la mitad de la película, cuando la madre relata que estuvo viendo nuevamente las cintas falsificadas por su hijo. Una vez que supo que ésa no era la sombra de Alice, sino de Mathew, empezó a prestar atención a otros elementos del cuadro, hasta percatarse del hombre que se estaba ocultando en el cuarto de Alice, que se podía notar por la puerta entreabierta.

Tras revelarse las relaciones sexuales que sostenían los vecinos de los Palmer con Alice, y que ella guardaba una cinta que grabó uno de estos encuentros, la indignación llega a quienes conocieron a la joven en vida y ahora dicen no saber quién era. Su amiga afirma que ella conoció a una Alice, su madre a otra Alice, y que quizá había una Alice a la que nadie conoció jamás.

De nuevo, aquí se inserta el comentario sobre el papel de las imágenes para formar nuestra propia identidad. Efectivamente, su amiga conoció a una Alice: la Alice que convivía con ella en tanto su amiga, mientras que la madre conoció a la Alice-hija, Mathew a la Alice-hermana, los vecinos a la Alice-pareja sexual. ¿Quién podría conocer “realmente” a Alice? Ni la grabación oculta que el vecino intentó robar, ni la Alice bailando en el video casero, ni la Alice de pequeña son la ‘verdadera’ Alice, pues Alice existe en el recuerdo de la relación que sostenía con cada quien.

En ese sentido, la película se convierte en un estudio sobre la falsedad de la memoria y cómo requerimos guardarla en fotografías y videos, aún si estos son manipulados, cosa que revela más de nosotros mismos que estamos manipulando las imágenes que de la persona que estamos insertando ahí. La película gira alrededor de Alice, pero sabemos mucho menos de ella que de todas las personas que aparecen y son mencionadas por las acciones que realizan tras su muerte.

No existe una Alice “real” u “original”, sólo la Alice de las relaciones con los demás en el momento y lugar específicos. Del mismo modo, todos los personajes van dándose cuenta de esta misma decepción: Mathew y sus fotos falsas, la foto de Smett que demuestra la necesidad de cuestionar la perspectiva para entender la realidad de una situación. Incluso el espiritista “engaña” a la familia: la madre lo va a ver esperando hallar paz tras la muerte de su hija, pero él no le revela a la familia que ya conocía a Alice, y que ella le fue a ver unos meses antes de morir porque tenía recurrentes pesadillas.

Aquí inicia la última parte de la película, que empieza a unir los hilos en una serie de repeticiones. Por fin nos enteramos de qué es el lago Mungo y qué relación tiene con Alice. Meses antes se había ido a un campamento allí, y al regresar, su madre recuerda que no tenía su celular ni su brazalete favorito, a lo que no le dio mayor importancia. Los amigos le muestran un video a los padres donde está Alice, esa noche en el campamento, enterrando su celular en las cercanías del lago.

Los Palmer viajan allí, encuentran el celular y el último video en el aparato: en un momento en que se encuentra sola, Alice graba con su celular una figura terrorífica que se acerca a ella. Es hasta que la tiene a pocos centímetros de distancia que notamos que la figura es ella misma, deformada como cuando fue hallada en el lago al inicio de la cinta. Alice se va corriendo, alejándose de su propio cadáver, de lo que ella se convertiría unos meses después.

 

Fotograma del documental “The Poughkeepsie Tapes”

Este encuentro del sujeto consigo mismo es el que hace posible una mirada que se le regresa desde una otredad bastante radical: la del propio sujeto muerto. No era suficiente con borrar el video, sino que era necesario enterrar el propio celular, pues Alice está al tanto –y la película lo ha estado diciendo– de que las imágenes tienen una capacidad corpórea y material muy grande, una realidad y existencia propia que exceden la vida de cada persona.

La última sesión de la madre de Alice con el espiritista es un espejo de una de las sesiones con la joven. Se muestran ambas sesiones intercaladas: Alice narró que soñaba cómo su madre entraba a su habitación pero no la puede ver, como si no supiera que ella estaba allí; mientras que la madre cuenta que va a la habitación –como al inicio del filme– y al abrir la puerta ya no hay nadie adentro.

Si bien todo aparenta cerrarse con esta edición que intercala narraciones del mismo encuentro pero desde la perspectiva de dos personas, la cinta regresa a su dimensión como película de terror en la última toma: aparece de nuevo la fotografía de la familia mudándose de la casa, tras haber sanado el dolor de la pérdida de Alice, sólo que ahora hacemos un zoom a una de las ventanas de la casa vacía, donde puede verse a la propia joven.

Inician los créditos, y se van intercalando estas mismas fotografías y videos pero genuinamente tocados por apariciones espectrales: en la foto que Mathew falsificó montando a la hermana en una esquina, sí aparece ella en el otro extremo del cuadro; en el video de los Whiters donde está Mathew usando la ropa de Alice, aparece Alice en otro lugar; en uno de los videos que Mathew nunca presentó como apariciones de su hermana, efectivamente ella está.

Por último, si bien por un lado puede argumentarse que Lake Mungo propone un comentario sobre la falseabilidad del material de archivo, esto sólo se plantea al inicio de la película. Más interesante es cuando la cinta propone acceder a otra verdad con sólo cambiar la perspectiva con la que se ve el material (el asunto de la foto y videos del dique) o con enfocar nuestra atención a otros aspectos de las imágenes (el video del truco de Mathew donde está su vecino en las sombras).

Además, es inteligente la ambivalencia del rol de las imágenes en la conformación de los sujetos: por un lado, pretender reducir a las personas en su complejidad a la relación que sosteníamos con ellas (sí hay muchas Alice, porque Alice no está reducida a su rol como amiga, hija o pareja sexual); por otro lado, las imágenes y su poder material sobre nuestros recuerdos es tan grande como para desestimarlas como huellas de los sujetos, así que constituyen una especie de espacio con su propia lógica, aquella donde habitan los fantasmas, adquiriendo una vida propia.

S&man y lo aburrido de ver morir

El último caso para analizar en esta sección bien podría ser descartado como un ejercicio menos interesante que los anteriores, al decir que simplemente es un documental “con una parte ficcional”. Quisiera argumentar que la articulación es mucho más compleja.

En un principio, el narrador, que pronto nos enteramos que es el director del filme, J.T. Petty, nos dice que esta no es una película de terror, sino que es una película sobre las películas de terror. Nos relata la historia de un voyeurista que vivía entre sus vecinos, a quienes espió con una cámara por meses, quizá años. Cuando lo descubrieron, metieron una demanda colectiva en su contra, pero en cuanto entendieron que debían de hacerse públicas las evidencias en su contra, es decir, en la corte debían de hacerse públicos los videos en los que grabó a sus vecinos sin que lo supieran, tomaron colectivamente la decisión de retirar los cargos.

El filme inicia con entrevistas a expertos, entre ellos, Carol Clover, quien en 1992 publicó el famoso Men, Women and Chainsaws, un estudio académico de las películas de terror, particularmente del cine slasher, que con frecuencia presenta la fórmula en la que un asesino acecha y ataca a sus víctimas, la mayoría de ellas, mujeres jóvenes.

Clover argumenta en el documental que dos miradas se ponen en juego en las cintas de terror: la masoquista del espectador que se somete a este espectáculo, y la sádica del cineasta que orquesta el espectáculo. Sin embargo, como se hizo notar por Lacan en su lectura de Sade ([1963] 2006), en la experiencia sádica, el sádico puede volverse el peón de quien recibe recibe el dolor, pues es utilizado como instrumento de placer del masoquista. Aplicando estas dos analogías, podemos decir que el espectador que pide más, y se le da más, utiliza al cineasta sádico como su propio instrumento de placer. Esto significa que nosotros como espectadores nos volvemos cómplices del espectáculo que tiene lugar frente a nosotros.

J.T. Petty aparece a cámara brevemente, y asiste a una convención de películas de serie B de terror contemporáneas, donde entrevista a quienes realizan este tipo de cine gore/slasher de muy bajo presupuesto: el productor Fred Vogel y la actriz Debbie D aparecen a cámara narrando anécdotas personales y las razones por las que están en el negocio de hacer películas con una videocámara casera en la que se simula un secuestro y tortura de alguna desafortunada y atractiva chica. El director Bill Zebub confiesa ante cámara que hace este tipo de cine para que pervertidos le den dinero, no porque le interese hacer arte. La frontera entre lo que él produce y cualquier película de terror en los grandes anales de la historia del cine podría ser más delgada de lo que aparenta.

Además de estas personalidades, Petty conoce a Erik, un joven con sobrepeso que no tenía dinero para comprar un stand en la convención pero que también vende sus películas, que son la serie S&man, cada una con el nombre de una mujer a la que se le acosa por la calle durante días hasta que le secuestra y asesina frente a cámara. Petty siente atracción por él del mismo modo que por Vogel o Zebub, pero al darse cuenta de que evade sus preguntas y no explica sus métodos de trabajo como realizador, empieza a caer en la cuenta de que Erik no vende falsos documentales de un acosador, sino que vende videos genuinos de asesinatos cometidos por él mismo.

Mientras continúan las entrevistas con Clover y con expertos en patologías sexuales, Petty continúa adentrándose en los modos de trabajar de Vogel y Zebub. Éste le dice que grabar muertes en cine es mucho mejor que ver una muerte en vivo, porque la muerte real es aburrida: “It is very boring to watch real deaths. In a movie it looks exciting and dramatic. It’s got this music and everything. But just seeing that hand-held shaky camera, it’s almost dehumanizing”, “Es muy aburrido ver muertes reales.

En una película se ve emocionante y dramático. Tiene música y todo. Pero ver sólo esa cámara en mano temblorosa, es casi deshumanizante.”. Al respecto, Clover plantea la pregunta de si podemos identificarnos con una cámara incorpórea que cae al piso (como el final de The Blair Witch Project), y su respuesta es que sí, que mientras sabemos que la película es falsa, se puede soportar lo que allí acontece.

Continuando en esta misma línea y haciendo crecer la ironía, Petty le critica a Erik que sus películas no parecen tan realistas como las de Zebub o Vogel, quienes tienen acercamientos, efectos especiales y música para dramatizar las escenas de tortura, asesinatos y violaciones. Erik se muestra, más que ofendido, sorprendido. Al parecer Erik entiende la posibilidad del lenguaje cinematográfico de modo opuesto a Zebub, pues no le interesan esos efectos, sino el registro del hecho, ya que él sí comete el acto.

Como el cineasta (Zebub, Vogel) no puede asesinar a alguien, sustituye ese sentimiento de adrenalina del asesino por close-ups, gritos prolongados, torsos desnudos de mujeres, diseño de audio, música estridente y litros de sangre que corren por el piso. Por otro lado, el asesino real (Erik) no necesita esa teatralidad, ya que está totalmente del lado del criminal.

Fotograma del documental “S&Man”

Continúan creciendo las dudas en Petty sobre Erik, quien cuestiona el poder que tienen los cineastas para encender una cámara y grabar, escudándose en el propio oficio como si éste tuviese un halo redentor de la complicidad que pueda adquirirse. Petty entiende la precariedad de su situación, aún como director del filme, cuando Erik le muestra que él le ha estado grabando furtivamente, tal como a las víctimas de sus películas.

Respecto a este asunto, en sus últimas intervenciones, Clover menciona que, en la actualidad, siempre se nos está mirando, que no se puede escapar de las múltiples cámaras que nos rodean en la vida como sociedad, y que en cualquier momento podemos convertirnos en el sujeto de una grabación, en ser acosados sin saberlo.

Petty decide cortar su relación con Erik. Se pregunta si lo que un asesinato grabado con una cámara y el cine de terror tienen en común es que hay una ficción dentro del marco de la realidad, o al revés; es decir, si en todo asesinato se ejecuta una teatralidad para una cámara (presente o ausente), o si en la teatralidad del terror se esconde el deseo reprimido del asesinato.

La última toma de la película es de la última entrega de la serie, en la que Erik ata a una mujer a un poste y le corta la garganta, en una sola toma que sorprende, precisamente, por su alto efecto deshumanizante. Regresando a la anécdota del voyeurista del vecindario de Petty al que todos sus vecinos terminaron dejando en paz, habría que recordar que acercarse demasiado a los sujetos (mostrar las cosas tal cual son, sin efectos especiales) podría terminar por privarles de su propia humanidad.

Petty establece un punto importante: la teatralidad de una película de terror o la grabación de un asesinato real está dada por la lógica de recepción particular de cada producto. En ese sentido, se continúa sobre la línea de que una película es más allá que el metraje y su corte final, y que es parte de una experiencia hipertextual.

Es curioso ver que esto también tuvo ecos en la propia película S&man. Particularmente, el sitio de reseña y crítica de cine fantástico y de terror Twitch (actualmente llamado Screen Anarchy), publicó en varias ocasiones al paso de la película por algunos festivales: primero se establecía la discusión de si la serie S&man, dirigida por Erik, era real o no, y que si la serie no lo era, entonces la película no era un documental, leer aquí, y luego se preguntaba si la película no estiraba las fronteras de cada espectador sobre cómo reaccionar ante un material que muestra una muerte real o una película de terror muy explícita, encuentra aquí la reseña.

Estas críticas pierden una dimensión fundamental porque tratan de circunscribir S&man a la misma dicotomía “ficción vs. no ficción”, sin percatarse que la película abre un nuevo espacio, su propio espacio, en el que efectivamente tiene lugar todo lo que se dice y sucede en ella. Para que este espacio tenga sentido, necesita del papel del espectador, quien asume el rol de garante de sentido, para tomar de la propuesta ficcional del filme aquella reflexión sobre su propia concepción de ficción y realidad, en este caso, a partir de su papel como cómplice del terror.

Para seguir leyendo:

  • Carroll, Noël. (1990). The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart. Nueva York: Routledge.
  • Clover, Carol. [1992] (2015). Men, Women and Chain Saws. Gender in the Modern Horror Film. Nueva Jersey: Princeton University Press.
  • Hills, Matt. (2011). Cutting into Concepts of “Reflectionist” Cinema? The Saw franchise and Puzzles of Post-9/11 Horror. En A. Briefel & S.J. Miller (Eds.), Horror After 9/11. World of Fear, Cinema of Terror. Austin: The University of Texas Press. Pg. 107-123.
  • Lacan, Jacques. [1963] (2006). Kant with Sade. En Écrits. Nueva York: W.W. Norton and Company. Pg. 645-668.

 

Las ideas aquí expresadas son responsabilidad de sus autores. Miradas Múltiples las ha incluido en apoyo a la libertad de expresión y el respeto a la pluralidad.

Comparte: La frontera de la verdad en el falso documental (VIII)

por

México

Maestrante en Comunicación por la UNAM (México). Ha sido profesor en cursos de teoría y análisis de cine, cine de terror, cine documental, pornografía y políticas culturales en universidades y centros especializados. Es miembro del Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico. También le encanta la música electrónica y la cerveza oscura. Pueden seguir otros textos suyos en: https://unam.academia.edu/AguilarS
Contacto

Ver artículos relacionados