La frontera de la verdad en el falso documental (IX)

Por   ・ México
Imagen: Fotograma de CSA: The Confederate States of America en: https://film.avclub.com/csa-the-confederate-states-of-america-1798201512 3 octubre, 2018

Novena entrega: La otra Historia.

Encuentra aquí las entregas anteriores.

 

Los filmes a continuación ponen en consideración otras historias: nos muestran cómo la contingencia con la que se determinó la realidad que vivimos pudo, con facilidad, terminar en lugares muy siniestros y diferentes, donde las cosas pueden lucir completamente distintas para ser ominosamente iguales.

En estas películas se ponen en consideración dos marcos, que podemos llamar macro-Historia y micro-Historia: mientras que la primera se refiere a grandes movimientos geo-políticos, militares o históricos, la segunda se refiere a cómo afecta esto a las relaciones entre sujetos. Mientras que la macro-Historia puede no tener efectos visibles en la micro-Historia, ésta nunca está exenta de lo que suceda en aquella.

Ya sea a través de políticas de segregación contra los blancos vs. la familia blanca siendo despojada de su hija, la historia nacional vs. el comercial de venta de aceite de motor, la planeación de intervenciones militares a gran escala vs. la familia de un soldado caído en combate, o la historia mundial con las mujeres adquiriendo total protagonismo vs. el hombre específico siendo empleado doméstico en un hogar, estos filmes nos recuerdan que estas dos Historias, macro y micro, tienen constantes brechas que hay que salvar, llenar u ocultar.

La fascinación que tenemos por conocer estas otras Historias es propia de los tiempos que vivimos, donde nos obsesionamos con mundos alternativos, pasados que no vivimos y futuros que asustan. Nuestra obsesión por la posibilidad de que existan universos paralelos donde las cosas son distintas al universo en que vivimos se sostiene sobre esos fantasmas del pasado que nos acosan, esos múltiples universos que siempre se abren ante cada decisión que tomamos, donde cada uno es verdad. Estos mundos pueden ser sumamente diferentes del nuestro, pero no por ello no tienen importantes lecciones para dejarnos. A continuación, se van a revisar.

Cuando los negros descubrieron a los blancos

Un picnic donde se asan carnes, niños juegan mientras los padres conversan –ciertamente, una escena que parece genérica para películas de casi cualquier género cinematográfico–, es interrumpido por música aborigen, mientras una lancha con hombres de piel oscura y vestidos con ropa militar del siglo XIX se acercan con una bandera. Los hombres, mujeres y niños que estaban en tierra, blancos todos, se acercan sorprendidos a los exploradores negros, que clavan la bandera en el piso y preguntan cuál es el nombre de la tierra a la que han llegado. Al responderles, entre sorprendidos por su presencia y la pregunta misma, que es un área para asar carnes, “it’s a barbecue area”, los exploradores acuerdan que es un nombre nativo colorido y muy bonito. Aparece el título del filme: Babakiueria.

Desde esta primera escena se presenta una actitud que habitará toda la película: una condescendencia de los negros a los blancos nativos de Babakiueria, quienes son vistos como niños o animales a domesticar por parte de los negros paternalistas. El nativo es un ignorante de las costumbres civilizadas y debe ser educado, y a la vez, es una curiosidad que levanta el interés morboso por conocer las rarezas de la otredad.

Esta primera escena funciona como dramatización de hechos que tuvieron lugar hace muchos años, cuando se fundó, de modo totalmente arbitrario y ajeno a quienes ya vivían en el mismo lugar, Babakiueria (una dramatización de un hecho que sólo tuvo lugar en la diégesis de la película). El resto del filme (con excepción de la última toma) continuará activando ese morbo por conocer a los blancos nativos a través de una reportera que aparenta genuina curiosidad, pero no logra esconder su actitud de superioridad sobre el nativo.

Esa condescendencia está también en varios comentarios y actitudes del Ministro de Asuntos Blancos, quien dice que es positivo que los blancos “se interesen por asuntos públicos”, y que a diferencia de los prejuicios sobre su pereza, “hay blancos que sí son buenas personas”.

Estas críticas son pobremente contestadas si nos quedamos en el campo de “claro que hay blancos que se interesan por los asuntos públicos y son buenas personas, es sólo que tenemos prejuicios para verlos”. Cuando la reportera pregunta a cámara por qué la vida de los blancos no mejora, o le pregunta a la familia blanca si los blancos quieren cambiar su estilo de vida, queda claro que no importa la respuesta que se dé para resolver el problema: la pregunta es parte del problema mismo.

El modo en que vemos algo como un problema puede ser parte del problema mismo. Parafraseando a Simone de Beauvoir, en Babakiueria el problema de los blancos siempre es un problema de los negros, es decir, se pretende resolver un “problema” desde la lógica que sostiene que esto sea visto como un problema.

Tras el repaso a los problemas y características propias de la cultura blanca (abandonar a los ancianos en asilos, poner bombas, convertir las apuestas en una religión), el Ministro insiste en que los blancos tienen buenas intenciones, y en que el gobierno vela por su bien. Por ello, se ha planeado, a pesar de voces que se oponen, la enorme inversión para cambiar el paisaje en su beneficio: la carretera por la que circulan será demolida, y en su sitio, se hará un parque lleno de áreas verdes.

Sería demasiado fácil apuntar a que esta es una política pública correcta: sustituir horribles paisajes grises y contaminantes por áreas verdes. No se niega que, en términos pragmáticos de emisiones de bióxido de carbono, el parque es una opción mucho mejor. Lo que argumenta la película sutilmente es que el fin no siempre puede justificar los medios: cuando el conquistador pone términos para el conquistado, esto no es sino imperialismo, disfrazado de democracia, protección ambiental o derechos humanos.

Lo que sufre la familia blanca, y que tapan con actitud agachada e hipócrita, tras una sonrisa que esconde resentimiento y miedo, es lo que sufren grupos indígenas y nativos de todo el mundo, problemas cuyas soluciones quedan cortas cuando son vistas desde la lógica que creó esos problemas en primer lugar. Como ejemplo de esta incomprensión, en la escena en que la familia es despojada de su hija a la fuerza para meterla en un conservatorio, la reportera dice que entiende la tristeza de separarse de sus padres, ya que ella misma despidió de su madre con lágrimas en los ojos cuando se fue de vacaciones.

Se entrevista a dos sujetos, el Ministro, que desde la comodidad de su escritorio sonríe y explica los grandes planes de política pública, y el policía, que día a día se enfrenta con los blancos y que está de pie en la estación, o en la calle mientras trabaja. Se hace notar aquí la distancia entre la mente que planifica al Estado y las manos que tratan de reparar los errores de éste. Las víctimas de ese divorcio son, precisamente, los blancos, que son despojados de su casa y llevados al área donde se construirá este parque, que por ahora está llena de polvo y sin techo bajo el cual dormir.

La última toma del reportaje es la de unos niños en una escuela que cantan la versión, en este país, de la canción racista infantil Diez negritos, en este caso, sustituyendo la palabra “negro” por “blanco”. La última toma del filme, que ya no es parte del reportaje televisivo, es la de una televisión en una habitación vacía que relata una manifestación más de grupos blancos, hasta que un ladrillo entra violentamente por la ventana. Una suave música de didgeridoo suena mientras corren los créditos (en los que se agradece a la Comisión de Filmación de Babakiueria).

La película fue realizada en 1986, dos años antes del bicentenario de la fundación del primer asentamiento blanco en Australia (1788), día que se conoce como Australian Day. Mientras que se pretende hacer pasar por celebración lúdica para enorgullecerse por el país, el festejo no ha estado ausente de justificadas críticas de grupos nativos: el Australian Day es la conmemoración de un acto tan arbitrario y ridículo como el de la fundación de Babakiueria. De ese modo, al invertir los colores de piel de los grupos que se encuentran al inicio de la película se cambia la “honrada” representación de una fecha nacional a una parodia que demuestra su ridiculez. Esto resulta indicativo del modo ingenuo e infantil con el que se escriben las “gloriosas” historias nacionales. Quizá por esta importante coincidencia con la fecha, la película recibió en 1987 el United Nations Media Peace Award. Más información aquí:

Se puede objetar que la película es una crítica a la mirada de los blancos sobre el nativo, pero hecha desde la propia mirada de los blancos –a pesar de que sus realizadores sean negros o de origen nativo, están al interior de la mirada hegemónica del blanco–. Si bien no se niega esto, también hay que mostrar que la película articula una crítica al significante de identidad nacional, que se crea con respecto a la nación o tierra en la que uno nace por casualidad. Una otra Historia nacional debe re-escribirse: en lugar de argumentar que todos somos Australia, nativos o inmigrantes, de hace dos siglos o de hoy, habría que preguntarse ¿por qué necesitamos creer que alguien es Australia?, y antes de responder a esta pregunta honestamente, siempre habrá que dar el necesario, aunque a veces sea incómodo, repaso a nuestra Historia.

Sobre estas ideas es que se puede sostener la naturaleza de la última toma. No forma parte del reportaje televisivo por la presencia de la televisión misma, en un rincón de esa habitación oscura, en la que violentamente irrumpe la acción del blanco –cuando arroja el ladrillo–.

Fue necesario un alejamiento del lenguaje en el que se juzga la acción del blanco –el reportaje– para que éste participara realmente de su representación. Esta participación es violenta, pero no puede esperarse otra tras constantemente rebajarlo como un ser infantil e inferior. No se puede esperar sino una explícita respuesta violenta a la fundación (con violencia implícita) de las cosas.

Cuando el sur ganó la guerra

Aparecen los créditos de productoras y distribuidoras, así como el nombre del director. Se interrumpen esos créditos por una frase de George Bernard Shaw: “If you are going to tell people the truth, you better make them laugh; otherwise they’ll kill you” (“Si vas a decir a la gente la verdad, más te vale hacerlos reír; de otro modo te matarán”), y con ella, la película se excusa del modo cómico en que pretende decir, a continuación, la verdad.

Tienen lugar las primeras tomas, que con un ritmo pausado y una tranquila voz en off, nos percatamos pronto que estamos viendo un comercial de seguros. La voz nos invita a contratarles, y es en la última toma de este comercial con el que abre la película en la que nos damos cuenta del tipo de familia que sonríe a la cámara, cuando el eslogan nos dice que la compañía lleva más de 100 años protegiendo a los nuestros (paneo sobre la familia blanca, padre, madre y dos hijas) y a nuestra propiedad (se detiene el paneo en el rostro sonriente del jardinero negro).

Una cortinilla nos avisa que estamos viendo el canal 6 de la Televisión Confederada. Un trailer nos dice que una película muy polémica está a punto de iniciar, y será presentada sin censura. Hay incluso un aviso de deslinde de responsabilidades por lo que se expresa en el filme. Es hasta aquí cuando vemos el título de la película que estamos viendo, que es el título de la película que empieza en este canal: C.S.A., Confederate States of America. Existen así dos películas homónimas: CSA, el filme que estamos viendo y que inició con créditos de productora y la frase de Shaw, y “CSA”, la película que están pasando en el canal y que es interrumpida constantemente por comerciales.

Esto hace que CSA, la cinta dirigida por Kevin Willmott, sea una especie de meta-CSA, ya que es una película que incluye el falso documental “CSA” y los comerciales y cortinillas de ese canal diegético donde ese filme es un documental sobre la historia de lo que conocemos como Estados Unidos de América a partir de la Guerra Civil, sólo que en esta otra Historia, ganaron los estados sureños, manteniendo legal la esclavitud y convirtiéndose en los Estados Confederados de América.

De algún modo, nos transportamos a ese mundo y nos quedamos viendo en todo momento una pantalla de televisión, incluyendo así la experiencia de ver esto en televisión, haciendo el inteligente comentario de que en la publicidad también pueden verse en práctica las relaciones que se narran en el documental histórico. Así, CSA incluye, en su forma documental, un comentario sobre su propia recepción documental. Ciertamente, resulta igual de entretenido analizar los comerciales de CSA que el propio filme “CSA”.

La forma de este documental recurre a muchas de las estrategias revisadas con anterioridad: entrevistas explícitas a varios testigos y expertos, una cámara observacional que sigue al candidato Fauntroy, material de archivo descontextualizado y ficticio. En este mundo, el General Ulyses S. Grant, del Ejército de la Unión, se rindió ante el General Robert E. Lee, de la Confederación, el 9 de abril de 1864. Con ello, los confederados tomaron el gobierno, Abraham Lincoln se volvió un fugitivo y finalmente logró exiliarse en Canadá.

Lejos de la figura heroica que hoy se tiene de Lincoln, aquí es visto como un cobarde, y tras la llegada del cine al principio del siglo XX, David Griffith, famoso cineasta de temas nacionales, hace en 1915 una cinta sobre el hecho, titulada The Hunt for Dishonest Abe, “La caza por el deshonesto Abe”.

Con la fundación de los Estados Confederados de América (ECA), se inició una campaña militar y expansionista por todo el continente, hacia el sur, conquistando desde el norte de México hasta el sur de Argentina a través de la intervención política oculta con gobiernos afines a los intereses del imperialista –es decir, casi lo mismo que sucedió con EUA–. Los inmigrantes chinos y mexicanos sufrieron graves atropellos a sus pocos derechos –es decir, muy similar a lo que sucede hoy–. Los pueblos de indios americanos fueron despojados de sus tierras, y en algunos casos, simplemente masacrados –nuevamente, de modos siniestramente similares a lo que se sabe que sucedió–. La guerra fría no es con la URSS, sino con Canadá, que abiertamente se opone a la esclavitud y ofrece oportunidades especiales a los negros que logran escapar hacia allí.

La página web del filme funcionó como plataforma para una lectura transmedia de esta diégesis, pues incluía una línea de tiempo donde se narraban otros sucesos: durante la II Guerra Mundial, los ECA también tiran las dos bombas sobre Japón para terminar el conflicto, Rosa Parks es una terrorista canadiense que finalmente es apresada y sometida a juicio, los ECA organizan “cruzadas” en países musulmanes a finales de los 90 para tomar reservas de petróleo y cristianizar a la población. Más información en esta liga.

En este mundo absurdo, líderes afroamericanos hacen pactos de comercio con ECA para venderles a buen precio los negros de grupos enemigos. Hitler pasa a visitar durante la II Guerra Mundial, pero no se llega a un arreglo con él porque tiene la tonta idea de querer asesinar a los judíos, mientras que ECA es más pragmático: le sugiere al Führer esclavizarlos para así volverlos fuerza productiva barata, pues sería un desperdicio toda esa “reserva” humana.

En estos dos gestos se nota el motor que alimenta al país. Constantemente los personajes recuerdan que los negros han sido claves en el enriquecimiento y expansión territorial del ECA. Con frecuencia también se recuerda que la vida de los negros es muy costosa, que el precio de uno de ellos para ser empleado doméstico era tan alto como un auto. Esto es justo antes de una subasta por teléfono, a modo de infomercial, en el que la presentadora tiene la tentadora oferta de dar todo el set de una familia negra, o venderlos por separado. Es decir, lo que se oculta detrás de las relaciones de raza son las relaciones de clase: detrás del disfraz de blancos vs. negros, siempre está el capital funcionando, ésa es la maquinaria que no se detiene, que permanece en todo este cínico terror.

Para entender esta idea, sólo hay que recordar que los negros son seres inferiores y propiedad privada mientras convenga a los intereses de las relaciones de producción, porque en condiciones distintas y donde se les necesita para mantener esas relaciones, también son carne de cañón para guerras, obreros de fábricas, o las mujeres negras son fábricas de más esclavos. Quienes están gozando de esta relación de desigualdad económica siempre son el mismo grupo: sólo véase cómo la familia Fauntroy ha estado todas estas décadas controlando el país.

Mientras avanza la historia nacional en el documental, las interrupciones para comerciales amplían la diégesis del filme, ofreciendo un vistazo parcial a cómo se entienden los negocios de restaurantes, automóviles, detergentes, aseguradoras, hospitales y entretenimiento. Estos comerciales son muy variados en contenido, pero también en forma: los hay con testimonios de beneficiados por el producto, con actores interpretando papeles, animaciones o simplemente música sobre imágenes corriendo. Por supuesto, todos ellos son sumamente racistas para nosotros, espectadores extradiegéticos, pero como nos enteraremos al final, no viven totalmente fuera de nuestro mundo.

Algunos destacan por ser estrategias intertextuales que llevan a recordar programas de televisión (Leave it to Beulah es una clara referencia a The Beulah Show, un programa de los 50 sobre una empleada doméstica negra en una familia de blancos). Otros son una muestra de cómo las múltiples instituciones de la vida social han sido trastocadas por la idea de que los negros son objetos, propiedad, y no personas: se anuncia una escuela que ofrece certificaciones para tratar con pacientes negros y combatir la extraña enfermedad que les afecta, la de querer escapar de sus casas. Un anuncio de la policía nos recuerda el número de la Oficina de Identificación Racial, a la que debemos llamar cuando no estamos seguros del origen racial de una persona en la calle.

Uno de los comerciales que vale la pena detenerse es el de un programa de televisión, Runaway. Sólo hay música y una serie de tomas de episodios de ese programa, en la que hombres, mujeres y niños negros son atrapados por el CBI (Confederate Bureau of Investigation), mientras una ominosa canción suena: es Bad Boys, de Inner Circle, pero en vez de la famosa melodía reggae, música hillbilly la ha sustituido.

Este cambio provoca ligera confusión y risa, pero ahí es donde puede verse el resultado del Estado racista. Efectivamente tenía que ser música hillbilly, ya que la música reggae –o hip-hop, o rap– estaría prohibida en ECA pues fue desarrollada por la cultura afroamericana. Una lectura ingenua sería decir que en EUA uno puede agradecer que los afroamericanos sí tienen espacios “para desarrollarse”, ya que sí existe esta música. Pero el hecho de que esas imágenes (gente negra viviendo en pobreza, siendo violentamente acosada y arrestada por la policía confederada) bien podrían ser las imágenes de cualquier noticiero de EUA es lo que debería de alarmar y mostrar la violencia del estado de las cosas, en las que los estados del norte “ganaron”.

Al final de la cinta, y antes de los créditos finales, nos salimos de la diégesis del filme para enterarnos que buena parte de los hechos y comerciales mostrados están inspirados en lugares, negocios y personalidades genuinas. Además de los productos con imágenes racistas, se menciona que en 1851, el Dr. Samuel Cartwright describió una enfermedad que hacía a los esclavos negros querer escapar, llamada drapetomanía. También puede pensarse que la Oficina de Identificación Racial de la película está teniendo sus antecedentes en la legislación de estados sureños que permiten a la policía detener a la gente para pedirles identificaciones y estatus migratorio sólo por la apariencia o comportamiento. Finalmente, puede pensarse que la película no sólo cuenta otra Historia, sino que cuenta esta Historia, esta verdad –como decía la cita al inicio–, sólo que con la comedia paródica y con un importante aliado: la forma documental.

Cuando mataron a George Bush

Una voz árabe femenina está narrando lo deprimida y preocupada que se sintió cuando vio en vivo el ataque del 9/11. La escuchamos sobre tomas aéreas de una ciudad norteamericana, dando una nueva lectura al arreglo connotativo de árabes-vuelo-ciudad que acosa la imaginación desde aquella fecha. Las imágenes aéreas se interrumpen para ver el rostro de la mujer, quien nos cuenta que si tuviera frente a ella a los perpetradores del ataque, les preguntaría si pensaron en las consecuencias de sus actos. Esta es la primera secuencia de Death of a President.

La película está dividida en tres partes: primero, los hechos que tuvieron lugar el 19 de octubre de 2007, el día que asesinaron a George Bush; luego, la investigación a partir de su muerte ese mismo día y hasta mayo de 2008, cuando el juicio contra Jamal Zikri lo encontró culpable del magnicidio; y finalmente, la historia de un hombre que confesó haber asesinado al Presidente antes de suicidarse, y la evidencia que apoya esta teoría.

La primera sección inicia con el día en que Bush asistió a Chicago a una reunión con el Club de Economistas, donde daría una charla sobre la política económica de su gobierno. Previo a su llegada al lugar de la conferencia, un enorme grupo de manifestantes abarrota las calles por las que pasará la comparsa presidencial.

Se intercalan entrevistas con asesores de seguridad, una redactora de discursos de Bush, agentes del FBI y periodistas, además de grabaciones desde la propia manifestación. Mientras que los primeros son grabados y tienen espacio para dar su punto de vista con tranquilidad y en silencio, de la protesta sólo se desprende caos y enojo, narrados a través de cámaras errantes que re-enfocan constantemente a los manifestantes.

No sólo está el contraste del modo en que tienen voz en el documental, sino también los diametrales puntos de vista sobre la situación en general: la redactora de discursos recuerda que Bush estuvo muy tranquilo dentro del auto presidencial mientras atravesaban el contingente, y que sólo le hubiera gustado que la gente expresara su desacuerdo de modo no violento. Por su parte, la manifestación tacha al presidente de asesino de niños y fascista, pues para ellos, Bush no puede expresarse de un modo que no sea violento.

Llega el mandatario a la conferencia en el Club de Economistas de Chicago, pero nunca se habla de economía, sino de las guerras que EUA está librando, que son necesarias para garantizar la paz en el país, y de las que se saldrá avante. Esta decisión es claramente indicativa de la manipulación del gobierno: detrás de la guerra, siempre está la mano de la economía manipulando el estado de las cosas. Todas las guerras son siempre guerras económicas. Ciertamente, Bush dio un discurso sobre la economía en un foro de economía, sólo que disfrazado de un discurso sobre la guerra.

A las cámaras estáticas de entrevistados y las errantes de la manifestación, se van sumando sutilmente las cámaras de vigilancia, cuando el presidente sale del recinto a saludar gente antes de subirse a su auto, y es ahí donde recibe dos disparos. Esto es narrado con imágenes del propio Bush saliendo de una conferencia y saludando gente (material de archivo descontextualizado), y actores interpretando a elementos de seguridad y a Bush cuando recibe los balazos (material de archivo ficticio). El mandatario termina en el hospital y no sobrevive a la cirugía. Aquí termina la primera parte del filme.

Se suman ahora las voces de forenses, que van dando detalles que nos hacen cuestionar la imparcialidad de la recolección de evidencia y el posterior juicio. Se logra identificar el edificio desde el que se disparó, y al pedir la lista de trabajadores, el agente del FBI confiesa que si bien comenzaron con los apellidos árabes, esto no es racismo sino el modo lógico de proceder. Precisamente cuando se cree exento de un modo arbitrario de proceder, y se cree que el modo en que se procede el es modo más lógico, más dentro del velo ideológico no se puede estar.

Destaca aquí, sin embargo, que la mujer árabe que apareció al principio, y que ahora es identificada por lo que dice como la esposa del principal sospechoso, no tenga ningún identificador para saber su nombre. Mientras que los hombres y mujeres norteamericanos tienen nombre, apellido y función dentro de los hechos (agente del FBI, agente de Servicio Secreto, asesora presidencial, sospechoso, manifestante), esta mujer no tiene nombre ni identificador. Es una paria dentro del documental, y lejos de poner esto al documental como discriminador hacia ella, puede ser leído como indicativo de la propia sociedad: efectivamente, es una paria dentro de esta sociedad.

Los otros sospechosos, afroamericanos y árabes, por supuesto, tampoco tienen mejor suerte: son muestra de las consecuencias a nivel individual de las políticas macro-estructurales (son drogadictos, sufren detenciones arbitrarias, deportaciones fundamentadas en el racismo). El propio arresto de Zikri en su hogar es mostrado con tomas genéricas: cristales quebrándose, puertas rompiéndose, linternas cayendo, luces iluminando la pantalla: no es necesario tomas de noticieros o grabaciones del hecho, que se han vuelto genéricas en su propio derecho por la frecuencia con la que aparecen en la televisión.

Los reporteros admiten haberse sentido siempre presionados para obtener más información y sacar una primicia. Los agentes de investigación también admiten sentirse presionados para dar con el culpable. Imágenes de archivo de funerales de Estado norteamericanos y discursos del vicepresidente Dick Cheney son usados aquí como el funeral de George Bush y los discursos del aquí presidente Dick Cheney.

Finalmente, el juicio contra Zikri transcurre con velocidad, y pese a que el encargado del examen de huellas dactilares dice que esa fue la única evidencia, y que por sí misma no es suficiente, el acusado es encontrado culpable y sin derecho a apelaciones. Inicia aquí la tercera parte del filme.

Regresamos a uno de los primeros sospechosos, Casey Claybon, un afroamericano veterano de guerra, drogadicto, desempleado y saliendo de un divorcio, que fue detenido arbitrariamente por la policía horas después del asesinato por estar cerca de la zona del crimen. Conocemos a su madre, Marianne, quien narra que junto con su esposo Aloysus y dos hijos, David y Casey, formaban una familia orgullosa de dedicarse al ejército norteamericano. Todo era orgullo nacional hasta que el mayor de los hijos murió en combate, y la familia no pudo recuperarse de la tragedia.

Mientras el hermano inició una espiral de descenso a las drogas, el trauma para el padre fue insoportable. Un día se fue del hogar. Su cadáver fue hallado al día siguiente del magnicidio: se pegó un disparo a la cabeza al interior de su auto. Una nota de suicidio dirigida a su esposa e hijo dice que se ha dado cuenta de que todo lo que creía sobre el honor de morir por su patria resultó una mentira, que Bush asesinó a su hijo, y que no le perdonará por ello.

En esta devastadora historia queda nuevamente clara la distinción entre violencia objetiva y violencia subjetiva. Mientras la violencia subjetiva es la del soldado que dispara contra árabes indefensos, o el terrorista que dirige un avión contra una torre de oficinas, la violencia objetiva es la que crea la situación en la que estos actos son consecuencia: mientras que una bomba mató a David –un acto de violencia subjetiva contra un sujeto específico–, las políticas de terrorismo militar de EUA crearon las condiciones para la situación desesperada en Medio Oriente que puso a David en ese riesgo en primer lugar –la violencia objetiva que creó las condiciones de la violencia subjetiva–. El padre Aloysus entiende que matar al árabe quien puso la bomba no es suficiente, y cree que hay que matar al que puso a su hijo junto a esa bomba, George Bush.

Esta podría ser la lección final, pero la cinta es más inteligente. No es aquí donde termina, sino en la firma de extensiones al Acta Patriótica, así como el aumento en la actividad militar en Medio Oriente. Se demuestra que asesinar a George Bush no es, en ningún momento detener el estado de las cosas, pues él es sólo una manifestación de la maquinaria de guerra: Bush es prescindible, reemplazable por el siguiente presidente, sólo hay que irnos a revisar nuestra Historia, y ver que EUA no se ha tomado descanso en ninguna administración para la guerra.

El propio director del filme, Gabriel Range, parece ser consciente de que este giro era importante, que existe la peligrosa trampa de creer que quitando a la figura predominante se cambia la situación en juego (más información aquí)

Varios personajes viven acosados por el fantasma de cambiar lo que pasó, de que se debió tomar una decisión diferente en un momento clave, que siempre hubo un mal presentimiento que se estaba ignorando, que se debió de haber pensado antes de actuar, que lo que parecía un estado normal de las cosas ocultaba una violencia a punto de estallar: desde el agente del Servicio Secreto, la mujer árabe, al padre de familia en su nota de suicidio.

Claybon tenía en sus manos un informe detallado de la agenda del presidente en Chicago el día del asesinato, información que sólo podrían tener altos mandos de seguridad. El hecho de que Claybon la tenga no es sinónimo de su habilidad para conseguirla, sino de las fracturas de las instituciones, de la muestra de su humanidad y su incapacidad para seguir con el espectáculo. Lo que esta otra Historia nos señala es que es dentro de estas instituciones, la familia militar, que se devuelve el golpe a la estructura del Estado: no es que el Estado funcione pero sea interrumpido por elementos amenazantes, sino que el Estado no funciona por su naturaleza de amenaza a sí mismo (en su propia constitución incluye la dinamita de su destrucción).

La cinta no fue recibida con mucho ánimo en EUA. Varios cines se negaron a pasarla por considerar su contenido demasiado incendiario. Un crítico de cine consideró que Bush es mostrado como un mártir (ver aquí). Hillary Clinton llegó a declarar que le enfermaba que alguien pueda sacar ganancia de un escenario tan horrible (leer aquí). Quizá lo que le sucede a Hillary Clinton es esa miopía que permite ver en alta definición a los aviones impactando con violencia subjetiva las Torres Gemelas, pero no permiten ver al titiritero que creó las condiciones para que ese ataque de violencia objetiva tenga lugar, y que quitando a Bush de en medio no se logrará cambiar.

Cuando las mujeres dominaron la Tierra

Un hombre va dejando semillas –las únicas que puede dejar, como nos enteraremos– en un huerto casero. Nos dice que nunca se sintió particularmente especial a pesar de saber que lo es. Se trata de Andrew, un trabajador doméstico en una casa habitada por él, dos mujeres y las hijas de éstas. No sólo es el único hombre de la casa, sino que con sus 37 años, es el hombre más joven de la Tierra. Aquí aparece el título del filme: No Men Beyond this Point.

Un cura, que habla italiano, empieza a narrar la historia. Su voz está doblada por una mujer. La extrañeza de esta decisión será justificada en breve. Nos cuenta que trabajaba en una oficina del Vaticano dedicada a investigar hechos sorprendentes que pudieran ser considerados milagros. Aunque solían cada año registrarse 3 o 4 casos de embarazos de mujeres vírgenes con pocas pistas para considerarse ciertos, en 1953 se registraron 67 casos. En esta otra Historia, por una razón desconocida en su momento, las mujeres de todo el mundo comenzaron a tener embarazos espontáneos, sin haber tenido sexo con un hombre, y todos los productos de esos embarazos eran mujeres.

En medio de esta confusión mundial, se hace un repaso por las manifestaciones de la cultura machista y patriarcal: hombres tratan a las mujeres como seres de inteligencia menor, de temple errante e incierto. Cuando la mujer embarazada le dice al doctor que no ha tenido sexo, éste empieza a explicarle cómo se hacen los bebés; ante la pregunta del reportero de televisión sobre los numerosos casos de mujeres con embarazos espontáneos, el senador nos recuerda que las mujeres tienen una “naturaleza histérica”.

La cinta aprovecha numerosos recursos documentales: hay una cámara observacional siguiendo a Andrew y su vida en la casa, entrevistas explícitas a las sujetos del documental y a expertas (historiadoras y un biólogo), dramatizaciones (la historia de la hermana Isabela y de una de las primeras mujeres con embarazos espontáneos), animaciones (espermatozoides penetrando un óvulo, cromosomas generando descendencia, una escena de un filme de animación que habita en esta diégesis), material de archivo ficticio y descontextualizado (tanto fotos como videos y reportajes de periódicos).

A propósito de la retórica de este material de archivo, se puede recordar la escena en la que la historiadora explica que en el mundo pasado, dominado por hombres, era difícil el camino para las mujeres en el desarrollo de la vida pública. Aquí no es necesario fabricar material de archivo ni descontextualizar nada: el material de archivo genuino de jefes de estado y todo su gabinete, todos ellos hombres, son el triste recordatorio de la exclusión de la mujer de esta vida pública, de la organización de los asuntos comunes. Esta escena es poderosa al mostrar la verdad de nuestro mundo que habita en la “mentira” de un falso documental.

Durante la revolución sexual de los 60, las mujeres tienen un rol más que importante: son las verdaderas artífices y protagonistas, que adquieren valor con el claro incremento de su porcentaje en números sobre los hombres, y demuestran el hartazgo hacia sus condiciones de vida con huelgas y revueltas anti-gubernamentales –y en ese sentido, anti-hombres–. Eventualmente, la primera mujer presidente de EUA es elegida a finales de la década. Este importante hecho se manifiesta haciendo guiño al material previo: el programa de televisión donde un reportero entrevistaba a un senador es ahora presentado por una reportera que entrevista a una senadora.

Hacia los 70, los hombres empiezan a recluirse voluntariamente de la vida pública, muchos de ellos optando por irse a vivir al bosque. Uno de ellos es entrevistado, y dice que antes de irse las mujeres comenzarán a rogarles volver. Lo interrumpe la mujer con la que vivía, aventándole su chamarra por la ventana para recordarle que no puede irse a vivir al bosque sin ella. Él se queda sin palabras ante cámara.

Los gobiernos de mujeres de todo el mundo empiezan a hacer grandes cambios en la administración pública, desapareciendo los ejércitos, reformando la educación, aboliendo las religiones –pero sustituyéndolas por espacios New Age de meditación y yoga para alabar a la Naturaleza–. Finalmente, desaparecen los gobiernos nacionales, para fundarse un solo Consejo de Gobierno Mundial, que a principios de los 80, empieza a meter a los hombres en campos de retiro, lejos de las ciudades, para pasar sus últimos días antes de morir.

Intercalándose con esta otra Historia mundial, escenas de los problemas y retos de Andrew como hombre encargado de las labores domésticas en una casa, y las distintas actitudes de las mujeres que la habitan, son también mostradas. Una de las jefas de familia, Iris, está enamorada de Andrew, y termina besándolo en los labios –rompiendo un tabú tan atroz como el incesto o canibalismo– antes de escapar con él.

En los sentimientos que Iris no puede explicar, y que su pareja Tara ve con confusión y asco, está el haberse enamorado de un hombre, y la curiosidad sexual que crea en ella. Esta fisura en el entramado simbólico de esta nueva sociedad no es única: existen agrupaciones y manifestaciones de mujeres que no están de acuerdo con los modos en los que el Consejo de Gobierno Mundial está manejando la situación.

Este Consejo (que bien vale la pena mencionar, es representado por una mujer caucásica que habla inglés) pretende acabar con las peligrosas ideas de mujeres emparentándose con hombres, a través de la prohibición de todo contacto sexual. Así, las políticas de este gobierno mundial alcanzan el paroxismo de una espiral que gira para tropezar por las mismas piedras del pasado, con el control sobre la sexualidad de las mujeres, justificándose en simplemente estar cumpliendo lo que ya está “destinado” por la Naturaleza.

Estas políticas represivas mueven el discurso de la religión a un discurso que no se presenta como religioso, sino de celebración de lo que “dicta” la Naturaleza: ha sido ésta la que creó esta situación en primer lugar, así que, según la lógica del Consejo de Gobierno, respetar y reforzar este camino es lo “lógico”. En centros muy parecidos a iglesias, pero donde las bancas han sido reemplazadas por mantas para hacer yoga, se practica una religión monoteísta disfrazada de una fe en el orden “natural” de las cosas, en “conectar con los ciclos secretos de las fuerzas naturales”.

La película no es una postura incendiaria o burlona del feminismo, ni del más relajado ni del más radical o violento. No aboga por destruir a los hombres ni celebrar el sistema actual de las cosas, esas salidas serían demasiado fáciles. Más bien, es una alegoría crítica del rol de los hombres en la opresión sistemática de las mujeres, pero también de cómo, con una inversión súbita de los roles, la misma lógica que produjo esas condiciones de opresión y desigualdad puede mantenerse y crear nuevas condiciones opresoras y desiguales.

Las mujeres del Consejo de Gobierno Mundial cometen el mismo error de los extintos gobiernos nacionales liderados todos por hombres: creer que se está cumpliendo un Plan Divino, que existen fuerzas más allá de nuestra voluntad para las que estamos sujetos, que la Naturaleza impone condiciones que no se pueden ni deben cuestionar. Esta lógica, que alimenta religiones y gobiernos de derecha e izquierda, es la que priva al sujeto de toda capacidad de agencia.

Es aquí donde se puede ligar esta película con la discusión sobre la naturaleza de la verdad presentada al principio de esta investigación. Todo modo de comprender lo “natural” tiene que pasar, necesariamente, por el registro simbólico de lo humano –femenino y masculino–, y esta manipulación, inevitablemente, trastoca lo “natural” de la naturaleza. De hecho, el propio concepto de “naturaleza” puede someterse a la idea de que sólo existe gracias a la intervención simbólica de lo humano en ella: sólo existe la Naturaleza porque existe lo Humano.

Esto quiere decir que no existe un Plan Divino, la voluntad de algo más “grande” que nosotros –o nosotras–, que no hay un “Destino que cumplir”. Lo que podemos calificar como humano es precisamente esa separación de las condiciones dadas. La afirmación de humanidad, en lo bueno y lo malo, es siempre la afirmación de la voluntad sobre lo que dicte la naturaleza. Cualquier cambio para bien siempre será un cambio sobre las condiciones actuales del mundo. Independientemente de la dirección de este cambio, siempre será a través de nuestra intervención para aprehender lo natural y lo simbólico de nuestras relaciones con el mundo mismo. No se trata de decidir si es bueno o malo que los hombres desaparezcan, o decidir qué se debe hacer al respecto. Se trata de negar que existe una “mano invisible” que dirige las consecuencias de estos cambios con una “lógica natural”: siempre esa lógica es la de nuestra voluntad.

Iris y Andrew terminan juntos, pero en su último intercambio de diálogos, con el que cierra la película, se pone en duda esta felicidad. Andrew confiesa entre risas que espera que el hijo que tendrá con Iris no sea una niña. Según la tesis que se propone para leer la cinta, la lección de este diálogo no es “los hombres nunca van a cambiar”, sino que para que el mundo cambie, hay que tener la voluntad de pasar los cambios macro en las relaciones micro, y por ello, antes de creerse exento de actitudes sexistas y tachar a los demás –como Andrew–, uno tiene que revisarse a sí mismo, y tener esa voluntad.

Para seguir leyendo:

• žižek, Slavoj. (2008). Violence. Nueva York: Picador.

 

Las ideas aquí expresadas son responsabilidad de sus autores. Miradas Múltiples las ha incluido en apoyo a la libertad de expresión y el respeto a la pluralidad.

 

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México

Maestrante en Comunicación por la UNAM (México). Ha sido profesor en cursos de teoría y análisis de cine, cine de terror, cine documental, pornografía y políticas culturales en universidades y centros especializados. Es miembro del Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico. También le encanta la música electrónica y la cerveza oscura. Pueden seguir otros textos suyos en: https://unam.academia.edu/AguilarS
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