La frontera de la verdad en el falso documental (X)

Por   ・ México
Imagen: Cartel del documental Amanda Knox. Fuente: www.netflix.com 23 octubre, 2018

Décima entrega: Decir la verdad mintiendo.

Encuentra aquí las entregas anteriores.

 

Es muy fácil decir que debemos escapar de la dicotomía ficción vs. no ficción, pero más difícil es explicar cómo. Un modo de entender los límites de este binarismo es minar dentro de sus propios campos lo verdadero de la verdad y lo falso de las mentiras. En este caso, a partir de la revelación del lado oscuro del documental: el conflicto entre sus enunciados y su enunciación.

Existir y ex-sistir, representar y re-presentar

Recordemos la anécdota de dos pintores griegos: se trata del concurso entre Zeuxis y Parrasio: con tal de saber quién era el mejor pintor entre ambos, deciden enfrentarse con sus mejores trabajos. Zeuxis muestra una pintura de uvas, tan verosímiles, que bajan los pájaros y empiezan a picarlas. Orgulloso de haber engañado a la naturaleza, le pide a Parrasio que mueva la cortina que cubre su cuadro, y es hasta que se acerca a ella que se percata que la cortina misma es una pintura.

Es decir: mientras que Zeuxis provoca el engaño al sustituir una cosa por un doble –unas uvas por una pintura muy realista de uvas–, Parrasio provoca el engaño al percatarse de nuestra incapacidad para ver en las apariencias una realidad –al hacer pasar una pintura de una cortina por una cortina que oculta una pintura–.

Lejos de creer que podemos desenmascarar la apariencia y ver las cosas “como realmente son” es crucial entender, como lo señala Žižek (1991:71), que esta ilusión es la estrcutura de la realidad misma: si acabamos con esa “ilusión” perdemos a la realidad. Para cambiar la realidad, entonces, debemos empezar por cuestionar la “existencia” misma.

Žižek (1991:136) distingue dos sentidos de la existencia en Lacan. Por un lado, está la existencia en tanto que algo que existe se puede simbolizar, porque puede entrar al registro simbólico con el que se entiende el mundo. En esta primera aproximación, la existencia está del lado de lo Simbólico. Los documentales habitan en esta dimensión: consideramos a los documentales parte de los discursos de la sobriedad, de los discursos de lo que es verdad: sólo puede ser verdad algo que puede entrar en las coordenadas de comprensión del mundo.

Por otro lado, está la ex-sistencia en tanto algo que evita ser simbolizado, es algo que ex-siste, ya que está fuera del sujeto y su simbolización. En esta segunda aproximación, la ex-sistencia está del lado de lo Real. Las cosas que ex-sisten están al margen de un orden que pueda integrarlas, constituyen una negación del orden Simbólico que le da garantía a nuestro mundo. Entonces, hay cosas que existen –por poderse simbolizar– y cosas que ex-sisten –que están fuera de la simbolización–, y sólo podemos elegir uno de estos campos: las cosas no pueden entrar y a la vez quedar fuera del sentido simbólico.

Es en esta segunda dimensión donde habitan los falsos documentales: niegan ese orden Simbólico que considera a los documentales como un discurso de verdad; la dificultad para declararlos total ficción o total documental es prueba de nuestra incapacidad para ubicarlos dentro de lo simbolizable, pues tienen en su núcleo una constante intromisión de lo Real, de lo inabarcable del orden Simbólico: ante un elemento que ex-siste, que se reconoce como ajeno a la estructura, sólo nos queda intentar domesticarlo o rehacer la estructura misma (y por ello, para llegar a la discusión del falso documental, era importante atravesar la discusión por la verdad).

Decir la verdad mintiendo

Esta distinción entre existir y ex-sistir se encuentra también en la distinción entre el sujeto obsesivo y el histérico. El obsesivo se mantiene anclado en los hechos, tratando de borrar su propia subjetividad, como dice Žižek (2008:49), miente en forma de una verdad: mientras que lo que diga puede ser factualmente cierto en tanto sujeto del enunciado, puede entreverse su deseo en tanto sujeto de la enunciación. Al pretender eliminarse a sí mismo, el sujeto se traiciona y demuestra la posición subjetiva desde la que lee las cosas “objetivamente”.

Por su parte, el sujeto histérico es el que dice la verdad en forma de una mentira (Žižek, 2008:49): la verdad de mi deseo se articula en el discurso cuyo enunciado no es factualmente cierto. Ahí donde falla el orden Simbólico, se deja ver lo Real de mí.

¿No acaso esta distinción puede ser la misma entre el documental y el falso documental?

Por un lado, el documental pretende una posición objetiva, tapando las huellas de subjetividad y artificialidad, se mete en juegos de manipulación y retórica discursiva, ocultando sus propias intenciones: sí, dice la verdad, pero la dice ocultando sus intenciones. Por otro lado, el falso documental se compromete con la posición subjetiva de su no-verdad, y logra así decir la verdad, lo Real de la construcción simbólica del mundo, a través de la mentira.

Esta abstracción en apariencia compleja puede verse concretamente en una breve secuencia de No Men Beyond this Point: mientras la historiadora explica cómo fue la transición en esa etapa en la que las mujeres daban a luz espontáneamente –una mentira–, señala que los gobiernos de todo el mundo fueron sumamente escépticos porque estaban gobernados por hombres solamente: se muestran imágenes de archivo que no están descontextualizadas, ni manipuladas, ni fabricadas, pues son por sí mismas suficientes para mostrar la expulsión muy cierta de la mujer de la administración pública del mundo, en los 50 y en buena parte al día de hoy –una verdad–.

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A pesar de ser mentira, un enunciado no tiene por qué estar necesariamente no diciendo la verdad: allí se encuentra el potencial político de las mentiras.

 Del documental al documentar

Las paradojas de mentir en forma de verdad y decir la verdad en forma de mentira encuentran su explicación en la distinción entre la posición del enunciado y la posición de la enunciación en Lacan (Seminario XI).

Podríamos decir algo similar con la proposición un documental se documenta. Lejos de ser un pleonasmo, podemos distinguir allí las dos cosas que se documentan en un documental: por un lado, el contenido mismo del documental –de lo que trate, el argumento, lo que se documenta–, y por otro lado, el proceso de documentar ese contenido –la producción misma es el documento de su propio proceso de documentación–. Es claro, por todo lo que hemos argumentado en estas entregas, que usualmente los documentales pretenden tapar ese segundo documentar, mientras que los falsos documentales con frecuencia parecen espectacularizarlo. Está así, por un lado, el documental (el enunciado) y el documentar (la enunciación).

En el documental Amanda Knox (Rod Blackhurst & Brian McGinn, 2016) se relata el escandaloso asesinato de una joven estudiante en un pueblo italiano y las consecuencias para los involucrados. Durante la investigación, la principal sospechosa fue Amanda Knox, una joven norteamericana compañera de departamento de la víctima. A lo largo del filme se hacen entrevistas a Amanda, su novio, el jefe policíaco del caso, periodistas amarillistas que cubrieron la nota, entre otros. Lo inteligente del documental es que nunca se decanta por averiguar si Amanda efectivamente mató a su compañera de cuarto. Las especulaciones y discusiones sobre si ella la asesinó son infructíferas y pierden de vista lo importante de la película.

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Quizá nunca podremos saber si ella realmente es la culpable, pues no fuimos testigos del hecho, pero la lección del filme es que no es necesario saber quién fue la homicida, sino darse cuenta de cómo la idea de inocencia o culpabilidad que rodea el caso es lo que decide la inocencia o culpabilidad final: durante el juicio, el escándalo de periódicos amarillistas publicando notas sobre la actividad sexual de Amanda fueron usadas en la argumentación de la policía, y en ese sentido, queda claro que la ley recurre a estrategias retóricas fuera de las pruebas “objetivas” para decidir la culpabilidad o inocencia.

Los espectadores que ven el circo mediático que se desenvuelve en la televisión y los tabloides, y que comentan esto en sus hogares, no se dan cuenta de que forman parte de la misma cadena de hechos que hace que uno se crea detective con ver dos notas informativas: los enunciados encuentran su validez en su propia condición de enunciación.

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Agniezska Piotrowska (2014) comete un error ingenuo en su libro sobre la ética del cine documental justo por ignorar esta distinción entre el enunciado y la enunciación.

Compara los documentales Shoah y 48 (Susana de Sousa Dias, 2010). Ambos trabajos recopilan testimonios de sobrevivientes de duros regímenes fascistas (los nazis de la Segunda Guerra Mundial en el primero, la dictadura de 48 años en Portugal en el segundo).

Como señala Piotrowska (2014:138-139), hay dos posiciones éticas encontradas en tanto la relación del documentalista con su sujeto: mientras que en Shoah, Lanzmann presiona uno de sus sujetos, el peluquero, para que siga hablando sobre su participación con los alemanes, a pesar de sus llantos y peticiones de cortar la entrevista; de Sousa en 48 corta todas sus preguntas, le pide a sus sujetos que respondan retóricamente (que en la respuesta incluyan la propia pregunta, evitando que parezca un diálogo y se asemeje a un monólogo), y reconoce haber decidido no poner ciertos materiales de archivo por considerarlos muy crueles. Piotrowska asume que la segunda posición mantiene un mayor respeto por la moral y ética de la relación documentalista/sujeto.

El problema de esa conclusión es que no logra ver que, en su borramiento de las condiciones de enunciación, los enunciados de 48 (las respuestas de los sujetos, el montaje de audio con imágenes, la selección de imágenes de archivo) pierden toda autenticidad; mientras que en Shoah podría no parecernos correcta o compasiva la actitud de Lanzmann, pero no se oculta detrás de la edición, no trata de borrar las huellas de su documentar. Ese borramiento de las condiciones de enunciación de un enunciado ha sido estudiado por la Teoría de cine (la que detestan los Post-teóricos) bajo el concepto de sutura, cuya operación ideológica fundamental (como fue definida por Žižek en 2001:33), es inscribir el proceso de enunciación como uno de los elementos del enunciado, ocultando así su naturaleza como el proceso que da significado al enunciado mismo.

Contenido-Forma-Recepción

La tríada Contenido-Forma-Recepción puede entenderse en tres articulaciones. La articulación forma/contenido son los dos lados de la misma moneda: no es posible ver un contenido sino es a través de una forma específica, así como no es posible ver una forma si no se expresa un contenido en ella, del mismo modo que no es posible tener sólo un lado de la moneda.

La articulación forma/recepción son los engranes: pueden estudiarse por separado, pero siempre tendrán sentido cinematográfico al ver cómo se influyen mutuamente, cómo al girar el engrane de ver la forma de la ficción/no ficción genera un proceso específico de recepción.

Finalmente, si toda película integra un contenido y una forma, podemos ver la articulación película/espectador como la sutura, en tanto que la película cierra la brecha al incluir al espectador en su propio contenido y forma, y el espectador reconoce en la cinta el objeto que le devuelve la mirada y lo incluye en su propia constitución.

En los documentales donde hay entrevistas enmascaradas podemos ver esta sutura del sujeto-espectador en el propio texto cinematográfico (reconociendo que todo texto es un contenido articulado en una forma). Cuando los sujetos del documental caminan por la calle, por ejemplo, dirigiéndose hacia su trabajo, empiezan a decir en voz alta lo que piensan en el camino, el plan que tienen para ese día laboral, lo que harán al salir, etc. Cuando estamos haciendo justo eso, no estamos hablando en voz alta diciendo todo lo que estamos pensando y planeando.

Entonces, entendemos que el sujeto del documental no lo dice para sí sino para la cámara, y en ese sentido, nos lo está diciendo hacia nosotros: el documental nos está suturando, a nosotros espectadores, en su propio contenido y forma: en su enunciado está la posición de enunciación.

El documental Under the Sun (Vitaly Mansky, 2015) lleva este compromiso con su enunciación a otros extremos. A sabiendas de que los agentes del gobierno norcoreano no permitirían grabar entrevistas ni imágenes que no fueran controladas por ellos mismos, se comprometieron con esa posición de enunciación y efectivamente grababan sólo lo que los agentes del gobierno estaban controlando: en la película constantemente se interrumpen las conversaciones de los sujetos del documental porque los agentes del gobierno los interrumpen para decir que esa frase no debe ser dicha, que deben de reír y hablar con más júbilo, que no han alabado suficientes veces al querido líder.

¿No acaso es esto un compromiso total con las condiciones de enunciación, de documentación, más allá de lo que el enunciado o el documental pueda decir?

Ver trailer:

 

Cuando Stephen Heath (1976:256) distingue entre industria, máquina y texto, lo hace considerando que toda producción industrial de un texto condiciona al texto mismo, y que de ese modo, el texto es un producto específico de las condiciones específicas de su producción. El término central, máquina, se refiere a que el cine es una máquina de práctica significante específica. Este significado interpela directamente al sujeto: estudiar el cine es desenredar cómo se produce un sujeto a partir de lo específico en la experiencia cinematográfica.

Si la teoría y el análisis de cine tienen sentido, si es que sirven para algo, si puede demostrarse su validez y practicidad académica, tiene que ser con el estudio del modo específico, del cómo, de la enunciación fílmica; y no del contenido, del qué, del enunciado fílmico.

La tarea del analista de cine no es averiguar si lo que dice un documental es verdad o mentira. Claro que puede ser importante, pero no es el fin último. Para saber si lo que dice un documental de física cuántica es totalmente verdad o mentira, uno tendría que comparar ese discurso de sobriedad con todos los otros discursos de sobriedad, es decir, uno tendría que volverse físico cuántico para poder ver un documental de física cuántica.

Como esta tarea es absurda, entonces no debe acabarse en averiguar qué es verdad y qué no lo es, sino hacer un esfuerzo más difícil e igualmente importante: ¿Qué hacemos con aquello que consideramos que es verdad? ¿Cómo se estructura lo que consideramos verdad a partir de otras cosas que se presentan como verdad?

¿Cómo y por qué los documentales son considerados documentales? ¿Vino primero el documental como expresión de la verdad, o la noción de verdad documental se creó a partir de la entrada del documental?

Estas preguntas no son sencillas ni fueron agotadas por estas entregas, pero son las que guiarían futuras interrogantes del documental y el falso documental que salgan de la rígida y poco profunda dicotomía que se agota cuando se dice que una película es ficción o no ficción.

El encuentro traumático con la imposibilidad de esta dicotomía es necesario, pero no para salir de él con la postura posmoderna escéptica de “todas las luchas son válidas”, postura a la que se ha anclado la democracia liberal que pretende con asambleas, discusiones públicas y “universalidad” del voto, acabar con los problemas. Se requiere ser más traumático y cuestionar esos mismos fundamentos.

Antes de preguntarse ¿qué es verdad?, hay que averiguar ¿para qué sirve la verdad?, pues ahí es donde se oculta la posición de enunciación, la que dice verdad y hace verdad, la que crea el sentido del mundo.

Es ahí donde podemos, y debemos, empezar a cambiar el mundo.


Para seguir leyendo:

• Piotrowska, Agnieszka. (2014). Psychoanalysis and Ethics in Documentary Film. Nueva York. Routledge.
• Žižek, Slavoj. (1991). Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge: The MIT Press.
• Žižek, Slavoj. [1997] (2008). The Plague of Fantasies. Londres: Verso.
• Žižek, Slavoj. (2001). The Fright of Real Tears. Krzysztof Kieślowski between Theory and Post-Theory. Londres: BFI Publishing.

 

Las ideas aquí expresadas son responsabilidad de sus autores. Miradas Múltiples las ha incluido en apoyo a la libertad de expresión y el respeto a la pluralidad.

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México

Maestrante en Comunicación por la UNAM (México). Ha sido profesor en cursos de teoría y análisis de cine, cine de terror, cine documental, pornografía y políticas culturales en universidades y centros especializados. Es miembro del Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico. También le encanta la música electrónica y la cerveza oscura. Pueden seguir otros textos suyos en: https://unam.academia.edu/AguilarS
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